Внедрение темпоральности звуковых сигналов

Переосмысление времени невозможно для человеческой интуиции, но, тем не менее, этого можно добиться, переключившись на техноматематическую перспективу машин. Онтологические размышления о сущности «времени» до сих пор были уделом философии, искусства, поэзии и эстетики в истории культуры. Если такой дискурсивный словарь «времени» заменить соответствующими техническими терминами, тотализирующий термин распадается на тонкое множество техно-математически дифференцированных операций.

В этом смысле вербальный экфрасис темы «медлительности» заменяется технико-математическими терминами, такими как задержка сигнала / дельта-т, и (а)темпоральное хранение как приостановка канала передачи. С медиа-археологической точки зрения (в отличие от феноменологии), электронные медиа даже не делают разницы между шкалами времени, которые представляются «внутреннему сознанию времени» человека как «медленные» или «быстрые». Это открывает структурную аналогию между «музыкальной» и электронной темпоральностью, где высокий или низкий тон переживаются не в первую очередь в терминах скорости, а как числовые частоты. «Медленность» становится просто метафорой в применении к технологическому ощущению времени.

Исходя из концепции «неявной звучности» как временной формы, в лекции будут рассмотрены кибернетическая интерпретация органного тона Норберта Винера, композиция Джона Кейджа ORGAN² / ASLSP, звучащая материя (акустический мониторинг землетрясений), неявно «звуковой» анализ колебательных событий Фурье и его холодный расчет, электроакустическое растяжение времени, взаимное отношение между хранением (созерцание конца) и передачей («традиция» как канал времени), темпоральность арктической температуры (замороженные вибрации, замороженные голоса) «Гармонический анализ» Жиги и пределы органа (Винер).

Медлительность акустических сигналов и слуховое ощущение времени

Привилегированным органом человека для восприятия времени является бинауральный слух. «Межзвуковые различия во времени возникают из-за расстояния между двумя ушами. Поскольку скорость звука относительно медленная <...> существует значительный интервал между тем, как стимул поступает в одно ухо, а затем в другое» [1]. Поэтому для человеческого восприятия суррогатом отсутствующего чувства времени является слух. У машины нет понимания «звука», который является афеноменологической категорией только для человека, обрабатываемой нейронно (в этом месте феноменология вступает в конфликт с медиаархеологией). Оперативный механизм имплицитно знает «звуковое» время, поскольку оно состоит из ритмов, импульсов, числовых частот; точно так же, как аналоговые средства записи «знают» сигналы времени.

Понимание медлительности: гармонический анализ и пределы органа

Для человеческого слуха больше не существует звука ниже 16 Гц, даже если звук как механическая вибрация априори «медленный», по сравнению с визуальным присутствием, основанным на высокочастотных, «радио-подобных» электромагнитных волнах. При сверхмедленном вращении проигрывателя пластинок звукосниматель выявляет не столько звук, сколько зернистость самого носителя записи, например, шеллака (шеллаковых грампластинок, прим. пер.). Шум самого аппарата становится слышимым, когда обработка сигнала замедляется, как в фотографиях Хироси Сугимото с длительной выдержкой в кино, что приводит к чистому белому шуму экрана кинотеатра. Средства записи регистрируют движение с безразличием (вспомните безлюдную фотографию Дагера на улице Дю Тамм в Париже).

Скорость света приводит к почти мгновенной «живой» передаче сигнала, в то время как акустическое ощущение, основанное на медленном беге в механически упругой материи, становится для человека вообще распознаваемым как событие во времени. Из этой медлительности и возникает чувство времени. Медленное время распространения акустических волн даже привело к изменению причинно-следственной связи боевого шума в технологической войне — обращению времени вспять. Когда во время Второй мировой войны немецкая ракета А4 (Фау-2) упала на Лондон, артикуляция ее акустического приближения уже отставала от самого разрушительного события. Теперь опасность не объявляется ранее; звуковой барьер преодолен.

Менее феноменальной, но более эпистемической формой замедления звука является его математический анализ, когда в центре внимания оказывается не музыкальное содержание как культурно-эстетическая форма, а его среднее сообщение как звуковая материя. В лекции Норберта Винера в Геттингенском университете в 1925 году были выражены некоторые парадоксы гармонического анализа: «разложение сложных движений на суммы простых колебаний» [2]. Таким образом, имплицитная звучность (mousiké epistmé) становится модельным случаем процессуального медиа-знания. «Вибрации могут быть охарактеризованы двумя независимыми способами, а именно: по частоте и по длительности во времени» (Wiener ibid.). Только при крайне низкой частоте числовой характер гармонически анализируемого звука становится слышимым, как это проявляется в самом низком регистре органа с частотой 16 циклов в секунду.

В человеческом восприятии звук превращается в серию дискретных импульсов; в реверсе, если такой тон пикапить всего одну двадцатую секунды, то звук вообще не издается, скорее это сильные воздушные импульсы. Как заметил Норберт Винер, самый низкий регистр органа «будет звучать для уха не как нота, а скорее как удар по барабанной перепонке» <545>, как последовательность импульсов, скорее, телеграфия, чем телефония: «сложный механизм отражения импульсов, необходимый для того, чтобы заставить органную трубу говорить музыкально, не будет иметь справедливого шанса запуститься» (Wiener ibid.).

Но это имеет значение только в феноменологических рассуждениях. Технический носитель информации, «он для того, что физически есть: последовательность повторяющихся сигналов между импульсом и формой волны» [см. также: Norbert Wiener The historical background of harmonic analysis, in: American Mathematical Society Semicentennial Publications vol. II, Semicentennial Adresses, Amer. Math. Soc., Providence, R. I., 1938, 513-522; цитируется здесь после: idem, Collected Works with Commentaries, vol. II, ed. P. Masani, Cambridge, Mass. / Лондон (M. I. T. Press) 1979, р. 56-68].

На органе существуют механические ограничения для того, чтобы играть пьесу «как можно медленнее»: При «четвертной ноте (длительностью 1/8 секунды), которая должна быть сыграна на каком-либо инструменте, при очень низкой частоте 5 колебаний в секунду, не будет завершено даже одно колебание, и воздух будет толкаться, а не приводиться в колебания» [3]. В быстрой джиге (оживленном музыкальном произведении в стиле барочного танца) ноты имеют короткую длительность: «Быстрая джига в самом низком регистре органа — это, по сути, не столько плохая музыка, сколько вообще не музыка» [4] [Норберт Винер, Я — математик, Кембридж, Массачусетс. MIT Press. 1964; первое издание Garden City, N. Y. (Doubleday & Company) 1956; перевод на немецкий Дюссельдорф / Вена (Econ) 1962; переиздание Франкфурт / М. и Гамбург (Fischer) 1965, здесь: 88 f. о «Жиге», в гл. 5 «Время моих путешествий за границу» («Die Zeit meiner Auslandsreisen», 76-91].

Если идеальный синусоидальный тон простирается из бесконечности (прошлого) в бесконечность (будущее) —– aevum (в схоластической философии aevum — это способ существования, переживаемый ангелами и святыми на небесах. В некотором смысле это состояние, которое логически находится между вечностью (безвременьем) Бога и временным опытом материальных существ. Иногда его называют «неподходящей вечностью», прим. пер.), в терминах средневековой схоластики, то его воплощение в реальном мире может быть лишь приближением, длительной интонацией «до тех пор, пока это возможно». В палеогеологии существует эпистемическое размораживание сверхмедленных синусоидальных волн («приливов», немецкое «Zeit»).

Геоархивная темпоральность — это замедленное движение, почти неподвижная память; она «критична ко времени» в его долговременном смысле, поскольку не воспринимается человеком даже в рамках «истории» (как это объясняется в модели трех временных слоев Фернана Броделя в «Средиземноморье»). Только медлительность делает звуковую вибрацию поддающейся счету, и в то же время исчезает слышимое. Марин Мерсенн в избытке древнего монохорда чрезвычайно замедлил колебания струны, натянув веревку между стенами двора, чтобы сделать ее колебания видимыми, таким образом: счетными, математизируемыми в динамике, в отличие от более визуально ориентированной, пифагорейской геометрии пространственных целочисленных соотношений музыкальных интервалов.

Сонификация / как время: дрон

Аудиовизуальная инсталляция Якоба Киркегаарда «Aion» (DVD), 2006 г. была создана в пустынных помещениях зоны ядерного реактора, разворачиваясь в четырех заброшенных пространствах внутри Зоны отчуждения в Чернобыле, Украина. Сами радиоактивные отходы физически рассматриваются в терминах «полужизни», то есть медленного распада энергетических состояний. «Это звуковой и визуальный опыт времени, отсутствия и изменений, — в зоне, преследуемой невидимой и неслышимой опасностью, среди медленно разлагающихся останков человеческой цивилизации.

Звук каждой комнаты был вызван с помощью сложного метода, который берет свое начало в эпохальной магнитофонической инсталляции Элвина Люсье «Я сижу в комнате»: в каждой комнате Киркегард делал запись 10 минут, а затем воспроизводил запись в комнате, записывая ее снова. Этот процесс повторялся до десяти раз. По мере того, как слои становились плотнее, в каждой комнате постепенно начинал разворачиваться дрон с различными обертонами» [5].

Минималистические музыкальные композиции Филиппа Гласса: «постоянно повторяющиеся и в то же время тонко смещающиеся ритмические циклы над, казалось бы, статичными гармоническими структурами вызывают у слушателя обостренное чувство времени, и вместо длинных разделов развития прогрессия достигается за счет все более сложных повторений и наложения линий» [6], от основанных на времени видов искусства (музыка, танец, театр, литература) до основанных на времени медиа-искусств. Дронная музыка как минималистский музыкальный стиль подчеркивает использование устойчивых или повторяющихся звуков, нот или тоновых кластеров, называемых дронами.

Она обычно характеризуется продолжительными аудиопрограммами с относительно небольшими гармоническими вариациями на протяжении каждого произведения по сравнению с другими музыкальными направлениями. Ла Монте Янг, один из его создателей 1960-х годов, в 2000 году определил его как «устойчивую тональную ветвь минимализма» [7]. Если реверберативная звуковая обратная связь и ее техническая перезапись ускоряются, она превращается в гул (при этом резонансный контур внутри радиоприемника является его чистой формой). «Говоря музыкальным языком, физика вещания — это разновидность дрона» [8].

«Звучание дрона приостанавливает время благодаря своей итеративной структуре. Музыка дронов — это реверберативный, «устойчивый звук», трансформация звуковой темпоральности в пространство, подобно движущейся неподвижности («фотопленке») в кинематографе [«Документальный фильм» об установке органа в Хальберштадте на DVD — это частично «фотофильм», частично хроно-фотография]. Техника так называемого стоп-кадра важна не только для кинематографических переговоров со временем, но и в более общем смысле, когда речь идет об объектах, которые состоят не из элементарных единиц, а только из повторяющихся действий.

Для Бергсона даже видимый материальный объект является многообразием, состоящим из микротональных элементарных вибраций. Для визуального представления эксперимента Киркегора в двух из четырех комнат используется техника записи, параллельная звуковому наслоению. Видеокамера была установлена на одном конкретном месте в пространстве, и оттуда велась безостановочная запись. Затем эта запись проецировалась и записывалась другой камерой снова и снова. В ходе этого процесса одни комнаты становились темнее, другие светлее, они проявлялись на экране, растворялись в белом свете или исчезали в темноте. Для двух других комнат использовалась обратная видеосвязь, чтобы недо- и переэкспонировать изображение.

«AION» Якоба Киркегаарда — это звуковая и визуальная инсталляция, которая рассматривает время, отсутствие и изменения внутри Зоны отчуждения в Чернобыле, Украина» (там же). Если настоящее отражается само в себе, как в замкнутой видеоинсталляции Дэна Грэма «Присутствие непрерывного прошлого» (1974), то медленная задержка (фактически восемь секунд) приводит к раздражению самого настоящего. Возможность электромагнитной записи побуждает к эстетическим и эпистемологическим экспериментам, таким как AION. «Звуковое наслоение времени» Киркегора отсылает к работе Элвина Лусье «Я сижу в комнате» [1970], в которой Лусье записал свой голос и многократно воспроизводил запись в пространстве, в котором она была записана»; звук, записанный Киркегором в Чернобыле в октябре 2005 года и сложенный сам на себя, — это способ сделать ядерное возвышенное слышимым.

Когда спустя десятилетия после ядерной катастрофы в Чернобыле Киркегаард исследовал феномен радиации с помощью звукового наложения времени, это было сонификацией временного возвышенного как такового: «записывая, отражая и накладывая тишину четырех радиационных пространств, он стремится раскрыть фрагмент времени, существующего внутри зоны». Звук, в первую очередь, является сонификацией времени, чье существование внеположно связано с такими реверберативными (сигналы волновой формы) или повторяющимися (дискретные импульсы) событиями.

Как можно медленнее / ОРГАН² / ASLSP (Кейдж)

ОРГАН2 / ASLSP Кейджа в его 8-страничной нотной партитуре сам по себе вне времени, поскольку он вписан в символический режим. Такая музыкальная партитура обычно интерпретируется как длительность отдельных тонов или аккордов на устойчивой, одинаково выдержанной высоте; скрипичный ключ предусматривает высоту в терминах стандартной камертонной высоты («Kammerton») «A». Нотация в партитуре Кейджа остается символической, но удлиненные полосы, указывающие на длительность (Bergsonean durée) отдельных нот, уже скорее напоминают кимографическую регистрацию сигнала реального времени [9]. Жюль-Этьен Марей в своем «мethode graphique» (1868) уже сравнивал свой графический метод с нотной записью.

В экспериментальном фильме (JC{639}) Сабины Грошуп (2006 / 2012) в исполнении / работе композиции Кейджа в церкви Святого Бурхарда в Хальберштадте, последовательность фрагментов фильма была выбрана случайно в духе Кейджа. С его 639-летним сроком существования за пределами человеческого восприятия, такая композиция теряет почву под ногами / в энтропийной стреле времени как необратимом направлении. Культурный, художественный подход к «As SLow aS Possible» позволяет свободно соединить ассоциации, вызванные композицией Кейджа и его реальной органной инсталляцией в Хальберштадте, выполненной «Фондом Органа Джона Кейджа» (aslsp.org), а также тесно соединить философские рассуждения и реальные технологии в переосмыслении его проблемы в техно-эпистемологических терминах.

В автобиографической лекции Кейдж однажды высказал утверждение, что такое сочинение превратится в неличное событие, отстраненное как от композитора (Кейджа), так и от отдельных органистов. Срок жизни одного органиста, продлив репетицию до 639 лет, по необходимости заменяется ожидаемым сроком жизни органа как технического органона. Несколько сотен лет исполнения было предложено для композиции Кейджа Хайнцем-Клаусом Метцгером и фактически сформулировано Хансом-Олой Эрикссоном в качестве критерия на конференции «Дни для новой органной музыки» («Tage für neue Orgelmusik») в музыкальной академии Троссингена в 1998 году.

В рамках опыта реальных интерпретаций ASLSP Кейджа для фортепиано (1985) и ORGAN² / ASLSP (1987) возник вопрос о том, насколько длинным является «максимально возможное время» для органов? Дебаты вращались вокруг «решающего», фактически критического по времени, вопроса о том, что было бы наиболее убедительным критерием для расчета длительности ORGAN² / ASLSP» [10]. В то время как звук фортепианного удара затухает, «что произойдет, когда звук органа можно будет поддерживать сколь угодно долго?» (Bossert, ibid.).

Метцгер в своей лекции «поднял вопрос о том, что он может / даже может представить себе исполнение, длящееся несколько сотен лет» (53 f.), за пределами человеческого опыта времени, что является истинной медиа-временной перспективой, медиа-археологической хроно-поэтикой. Нотация Кейджа ORGAN² / ASLSP вовсе не обязательно обращена к человеческому сознанию времени, но скорее требует медиа-археологического не-смысла времени. Продолжительный органный тон соотносится с техническими звуками, исходящими из громкоговорителей. Электроакустические авангардные схемы, например, такие как у Термена, фундаментально изменили темпоральность западной музыки.

Звук синтезаторов — это чистый электрический переменный ток; он не проходит, как естественный тон, а сохраняется, остается, держится, длится. «Айоническое» время отличается от «кайротического» временем критической атаки клавиши при любом событии «смены тона». Каждый тон будет длиться годами, но закончится; это окончание, однако, не может быть экспериментировано в рамках человеческого времени, и поэтому кажется вечным. Звуковой дрон, установленный в церкви Бурчарди с 2001 года, является способом сделать возвышенное время слышимым. Органная установка ASLSP в церкви Бурхарди фактически бьет по дилемме анализа Фурье, его предположению об идеально вечной периодичности колебаний синусоидального тона, который в любом реальном воплощении механическими или электронными инструментами подвержен нелинейным искажениям.

Любая «атака» клавиши (хорошо называемая «переходным процессом») на самом деле, даже если она резкая, развивается и исчезает во времени. Орган нуждается в клавише как в реле или переключателе, чтобы вызвать импульс давления воздуха; таким образом, переходный импульс критического управления временем сочетается с принципиально бесконечной длительностью. Любое событие (повествовательно определенное началом и концом) разворачивает временность, в то время как бесконечное колебание является вневременным, преобразованием временности в паттерн. Каждая смена тона в органной инсталляции Хальберштадта сама по себе является резкой, а не замедленной.

В смене тональности представления, растянутого на 639 лет, есть внутренний парадокс: «каждый, кто присутствует при смене звука в церкви Бурхарди, сталкивается с мимолетностью момента, когда труба замолкает, или с внезапным появлением нового тона. 5 августа 2011 года два глубоких тона вступили именно с такой внезапностью. Но эти тона будут звучать так долго, что превысят продолжительность жизни многих из присутствующих на этой смене звуков, когда они снова замолчат» [11]. Реверберирующая акустика собора уже напоминает о дельта-т в акустике.

Согласно Девятому Бриджуотерскому трактату Чарльза Бэббиджа, звук никогда не исчезает полностью; даже первоначальный «большой взрыв» во вселенском времени может быть слабо прослежен ультрасензитивными технологиями измерения следов гравитационных волн в Фурье-анализе. Такие реверберации теперь фактически сонифицированы физиком Карстеном Данцманом, превращая акустическую метафору «большого взрыва» в разумное восприятие [Michael Praetorius Syntagma Musicum, Bd. II De Organographica (1619)], иллюстрирует первый Хальберштадтский (купольный) орган, представляющий 12-тональную октавную клавиатуру 1361 года.

Из этого года вытекает калькуляция для обращенного во времени расширения композиции Кейджа, начиная с 2000 года. Именно звуковая привлекательность позволяет человеку постичь онтологическую концепцию существования как бытия во времени. Тем самым музыка начинает покидать геометрическое пространство греческой математики и погружается в событийное измерение медиа-времени. В своей «Синтагме музыки» (1614–1620) органист Михаэль Преториус связал символический порядок длительности нот с механическим биением колесных часов [12].

С метрономом Иоганна Непомука Маэльцеля (Вена, 1814) музыкальный ритм обрел свой собственный медиум, установив условия, на которых микровремя физической акустики позже станет понятным через электротехнические измерения, «необходимая большая точность [которых] достигается самим электрическим током» [13]. [«Выступление началось 5 сентября 2001 года с антрактом, была слышна только электронная <sic> управляемая и включаемая духовая машина под мехи <bellow>» [14]. Что если подача электрического тока прервется? Ответом будет аутентичное кейджевское «молчание»]. С DVD композиция Кейджа на самом деле звучит как музыка из громкоговорителя, созданная электроакустическим синтезатором.

Любая электронная / цифровая запись фактически трансформирует скульптурное измерение (пластичность) отдельных звуков, накладывающихся в пространстве. Это можно испытать, только лично посетив инсталляцию в церкви Св. Бурчарди, прогуливаясь вокруг органа, приближаясь к отдельным трубам со смещенными бинауральными ушами, прогуливаясь в пространстве церкви, испытывая переменные резонансы и фактическую частоту биений (Schwebung) между двумя самыми низкими трубами путем небольшого отклонения высоты тона. [Как лично подтвержденный (не аутопсия, а аутакустемика) опыт, которым я обязан органистке Карин Кастелл (попечительский совет Органного фонда Джона Кейджа) за то, что она обратила мое внимание на мероприятие по чтению в день рождения Кейджа (Райнер О. Нойгебауэр) в Хальберштадте, 5 сентября 2017 года].

Существует решающее различие между первой композицией Кейджа ASLSP для фортепиано как ударного инструмента типа древнего монохорда (1985), где длительность одного аккордового удара ограничена силой вибрации (летучей, с «чувством конца»), и механизмом органа (аэрофона), допускающим принципиально вечную длительность: «пока воздух проходит через их трубы, звучит и музыка» [15], что делает орган сестрой электроакустического синтезатора, приближаясь к идеальной форме волны, которая в церкви Бурчарди лишь изредка прерывается «сменой тона» одиночными последовательными людьми как событие — хронопоэтическое культурное смещение акцента с человеческого опыта времени на медиа темпоральность. В инсталляции Хальберштадта возникает несоизмеримость между чувственным физическим опытом акустического пространства и текстовым описанием непреходящего события.

В «звуковой дорожке» DVD с частичной записью тонов органа церкви Бурхарди, с точки зрения теоремы семплирования, вычисления фактически заново воспроизводят экви-оригинальное возникновение звука посредством реверберативных колебаний. В эстетике медиаархеологии, в аналитических целях «внимательного чтения», техническая процессуальность делается архаичной путем монументализации сигнального события (ради момента), замедления его, даже замораживания, как, например, Гордон замедлил «Психо» Альфреда Хичкока до 24 часов, показывая два кадра в секунду, как Леон Скотт создал свои «фонограммы» как графические надписи речи для замедленного, внимательного анализа сигнального события.

[Тиканье часов как звук от «выключения» на DVD — это обратный отсчет]. Что если вместо увеличения длительности композиции радикально «замедлить» сам тональный шаг, заменив бергсоновскую длительность (durée) снижением частоты, настолько низкой, насколько это возможно, в соответствии с тональным анализом Штокхаузена «как время идет...» [16]. [Аббревиатуру Ассоциации по изучению искусства современности (ASAP) можно расшифровать как «настолько медленно, насколько это возможно». Искусство современности в терминах древнегреческого «искусства» ведет к техне; к техно(лого)хроноцентризму].

Это соответствует довольно игнорируемому (но видимому открытому) замедлению действия сильфона, провоцирующего давление воздуха в органной трубе для генерации тонов вообще (которое фактически уже заменено постоянным давлением воздуха, обеспечиваемым электродвигателем), от тона к пульсу к скрежету. В своей публикации 1822 года Фурье настаивает на том, что его математическое разложение сложного звука на отдельные синусоиды достаточно могущественно, чтобы описать не только медленно меняющиеся процессы, такие как температура, но и чрезвычайно изменчивые явления, такие как наиболее эфемерная культурная артикуляция, которой является звук. Рассматриваемый под временной линзой, любой звук уже повторяется. Его непереходящее периодическое повторение делает его почти вневременным.

Электроакустическое растяжение / сжатие времени

В программном устройстве электроакустического растяжения времени «временная шкала обычно стратифицирует экранное рабочее пространство в метрическую сетку, регулируемую по временному масштабу», будь то часы, минуты, секунды, музыкальные такты или кадры на сцену. Такая функциональная временная шкала, «увеличивая и уменьшая масштаб, от микрозвукового поля образца до макрозвуковой области всего проекта, обеспечивает рамку для возможных звуковых форм, которые могут быть изваяны во времени» [17]. Звуковой таймстретчинг, несмотря на то, что происходит, со времен звуковых зерен «акустических квантов» Габора, из высоко квантифицированной, метрической и математической сферы цифровой дискретности времени, критикуемой Бергсоном, открывает альтернативные временные возможности, отличные от линейной прогрессии и, в неожиданном диалектическом возвращении, более напоминающие бергсоновскую концепцию длительности.

Звуковой хронометраж, несмотря на то, что он происходит, со времен звуковых зерен «акустических квантов» Габора, из высоко квантифицированной, метрической и математической сферы цифровой дискретности времени, критикуемой Бергсоном, открывает альтернативные временные возможности, отличные от линейной прогрессии и, в неожиданном диалектическом возвращении, более напоминающие концепцию Бергсона о самом себе [18]. В сфере техно-математического «дискретного временного сэмплирования» (Гудман) «длительное время» по иронии судьбы рождается из самого дискретного времени. В своей композиции «Свекольный штрек Лейф» («Beet Strech Лейф») Инге замедлил «Девятую» Бетховена с помощью гранулярного синтеза до (онлайн) 24 часов, применив технологию переключения высоты тона в реальном времени.

Именно возможность переложить мужской голос в женский в реальном времени без эффекта Микки Мауса побудила Фридриха Киттлера перейти от подключения электроакустического синтезатора к кодированию микрочипа на языке Ассемблера, критичном к времени. Джем Фойнер сочинил пьесу на тысячелетия (Long Player), а в обратной комбинаторике «Пентатонический плеер перестановок» Бенджамина Хайдерсбергера дискретно вычисляет время самой Вселенной: алгоритмическая фортепианная композиция, начавшаяся миллиард лет назад. Композиция, которая началась 14 миллиардов лет назад, и будет продолжаться еще 16 триллионов