«Век, который хорошо назван «беспламенным пожаром» у одного поэта; блистательный и погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин; металлический век, когда «железный коробок» — поезд железной дороги — обогнал «необгонимую тройку», в которой «Гоголь олицетворял всю Россию», как сказал Глеб Успенский» [1, с. 347].

Наше время производит двойственное ощущение. Причем, видимо, такое ощущение возникает не только сегодня и не только в России. Пожалуй, это характерно для всего прошедшего столетия. Но, судя по всему, такое ощущение перекочевало и в ХХI век. Еще в начале 30-х годов прошлого века такое состояние человека фиксирует Х. Ортега-и-Гассет. С одной стороны, это и в самом деле состояние человека, который, как еще считал Кант, достиг своего совершеннолетия и положения, какого не мог достичь человек в предшествующие столетия. Но раз пришло ощущение, что человек, наконец-то, стал совершенным, то это означает, что и время, в котором он существует, — тоже «совершенное время». Наконец-то, в настоящем наступило то самое время, которое до сих пор мыслилось лишь в будущем или же в прошлом, что получало обозначение «золотого века».

Вот по поводу этого наступления «совершенного времени» Х. Ортега-и-Гассет пишет следующее. «Действительно, тридцать лет назад европейцы верили, что жизнь человечества становится наконец такой, какой она должна стать, какой мечтали ее видеть многие поколения и какой она останется навсегда. Совершенное время ощущает себя зенитом, вершиной стольких эпох несовершенных, предварительных, пробных, ступенька за ступенькой ведущих к зрелой полноте. С вершины кажется, что все предшествующее жило единственно лишь бесплодной мечтой и несбыточной надеждой, что это были времена неутоленной жажды, пламенных упований, вечного «доколе» и жестокого разлада мечты с явью. Таким виделось ХIХ веку Средневековье. И вот настает день, когда вековые, иногда тысячелетние чаяния, похоже, исполняются — жизнь вобрала их в себя и следует их воле. Мы на желанной вершине, у заветной цели, в зените времени! Вечное «доколе» преобразилось в «наконец-то» [2, с. 55].

Наконец-то, желаемое «совершенное время» пришло. Это чувство начинает овладевать человечеством уже в ХIХ веке, который философ уже называет «самодовольным». Мимо этого самоощущения человека не мог пройти З. Фрейд. Невозможно не процитировать имеющее к этому отношение его суждение. Именно он нашел самый точный образ для понимания ситуации, в которой человек оказался. «С давних времен человек создавал себе идеальное представление о всемогуществе и всезнании, воплощением которых были его боги. Им он приписывал все то, что было ему запрещено. Можно даже сказать, что боги были его культурными идеалами. Теперь он очень близко подошел к достижению этих идеалов, он сам сделался чуть ли не богом. Правда, лишь настолько, насколько человеческий здравый смысл вообще признает эти идеалы, достижимыми. В одних случаях они совершенно неисполнимы, в других — наполовину. Человек стал, так сказать, богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и доставляют ему порой еще немало хлопот» [3, с. 89].

А что же способствовало такому состоянию и самосознанию человека? Наверное, тут задействовано много факторов. Но нас сегодня будет интересовать один из них — машина. Вот и З. Фрейд под протезами подразумевает технологии. Отвечая на вопрос по поводу того, что способствовало радикальным изменениям и новому самосознанию человека, З. Фрейд перечисляет множество технических изобретений, свидетельствующих об активном вторжении машины в человеческую жизнь. Техника создала для человека протезы, без которых он уже не может обойтись. «Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы — как моторные, так и сенсорные — или же раздвигает рамки их применения, — пишет З. Фрейд — моторы предоставляют в его распоряжение гигантские силы, употребляемые, подобно его мускулам, в различных целях; пароход и самолет делают беспрепятственными передвижения по воде и по воздуху; очки корректируют недостатки хрусталика глаза; телескоп делает возможность видеть на огромные расстояния; с помощью микроскопа преодолевается граница видимости, положенная строением нашей сетчатки. Человек создал фотокамеру — инструмент запечатления текучих зрительных впечатлений; граммофонная пластинка делает то же самое со звуковыми впечатлениями. И то и другое суть материализации его способности запоминания, памяти. С помощью телефона он слышит на таком расстоянии, которое считалось невероятным даже в сказках: письменность с самого начала представляла собой речь отсутствующих; жилище — эрзац материального лона, первого и, может быть, доныне желанного обиталища, в котором мы пребываем в безопасности и так хорошо себя чувствуем» [3, с. 89].

Как мы убеждаемся, у З. Фрейда в связи с машиной уже появляется эскиз истории коммуникации, которую позднее в более развернутом виде представит М. Маклюен. Полагаю, что все мы являемся носителями этого самого восторженного отношения к машине. Мы, поколение интернета, по инерции продолжаем испытывать ту же самую эйфорию, что возникла с утверждением мировосприятия, которое Ю. Хабермас обозначил как модерн, хотя мы-то по инерции все еще называем это мировосприятие Просвещением. На дворе давно уже развернулась переоценка этого самого модерна. Вспыхнуло настроение, получившее выражение в постмодерне как в его философских, так и эстетических формах. Кажется, что к сегодняшнему дню угасло не только настроение модерна, но угасло и или угасает настроение постмодерна. Последние события уже обещают возврат к тому, что общества в ХХ веке уже проходили и, следует сказать, этот возврат может происходить не без активного участия технологий. А мы все еще мыслим в соответствии с инерцией, и, обретая протезы, продолжаем ощущать себя богами.

Но подтверждает ли это жизнь? Может быть, пора уже сделать экскурсы в историю вторжения машины в жизнь человечества, которая ведь началась еще в Древней Греции [3], а, может быть, еще раньше. Но экскурсы даже не в историю техники, а в историю того, как она в разные эпохи воспринималась и оценивалась. Может быть, эти ретроспекции помогут более трезво взглянуть и на наши сегодняшние отношения с машиной. Так вот, оптимизм по поводу прихода машины имел место не всегда. А оборотной стороной модерна было открытие своего времени как декаданса. Это настроение уже приходит в середине ХIХ века с философией А. Шопенгауэра и с полной силой проявляет себя к концу этого столетия в философии Ф. Ницше. Стало быть, несмотря на возникающее самодовольство человека модерна, его подсознание свидетельствовало, что это оптимистическое настроение человек, возомнивший себя властелином Вселенной, как никогда в истории, растерял. Но и как не оказаться в таком положении, если он вышел за пределы традиции. Он вышел за пределы культуры, в соответствии с которой существовали все предшествующие поколения. Он лишился образцов, которые до этого определяли его сознание и поведение. А что такое эти образцы, как не культура. «Впервые в истории, — пишет Х. Ортега-и-Гассет — возникает эпоха без эталонов, которая не видит позади ничего образцового, ничего приемлемого для себя, — прямая наследница стольких веков, она тем не менее похожа на вступление, на рассвет, на детство. Мы озираемся, и прославленный Ренессанс нам кажется провинциальным, узким , кичливым и — что греха таить — вульгарным» [2, с. 59].

Конечно, конечно, самодовольный человек ХIХ века порывает свои связи с историей еще не окончательно. Это подтверждает и Х. Ортега-и-Гассет. «… Пресловутый ХIХ век, при всем сознании своего совершенства — а может быть, в силу такого сознания, — был неотделим от прошлого, чьи плечи ощущал под собой; по сути, он видел в себе осуществленное прошлое» [2, с. 59]. Более того, в ХIХ веке, ближе к его концу продолжалась начатая романтиками реабилитация Средневековья. Она имела место еще в первых десятилетиях этого столетия, но с особой силой — в русской религиозной философии и теургической эстетике, а также в неоромантизме или символизме. Однако новая вспышка модерна, ставшая основой русской революции 1917 года, эту альтернативу смыла, что стало основой возникающего тоталитаризма. Выражением духа нового времени стал футуризм, а сводить его лишь к одному из художественных течений не приходится. На этой основе вновь торжествует исключительно оптимистическое и восторженное отношение к технике. Оно, конечно, является универсальным, общемировым.

Но если история в ее традиционном понимании перечеркнута, а традиционное понимание истории связано с культурой, то ее можно мыслить уже по-другому. А именно, как историю возникновения и воздействия на человека машины. Вводим машину в историю и попробуем продемонстрировать как она разрушает и перестраивает культуру. Проиллюстрируем эту новую интерпретацию истории с помощью проекта, вызванного к жизни французским поэтом, сценаристом и кинотеоретиком 20-х годов прошлого века Б. Сандраром. На полстолетие опережая М. Маклюена, Б. Сандрар предпринимает набросок морфологии культуры, понимаемой как морфология коммуникации, и в эту историю он вписывает кино, с которым пока еще неизвестно что делать. Какие средства ему предшествуют и какие за ним последуют. Для Б. Сандрара появление кино — такое же грандиозное завоевание культуры, каким была в свое время письменность и книгопечатание. Все основные сдвиги в истории коммуникации Б. Сандрар называет «мировыми революциями». Ну, раз так, то, понятно, без машины историю представить уже невозможно. Революциями, конечно же, в истории медиа, хотя слово «медиа» еще не употреблялось.

Согласно Б. Сандрару, первая революция произошла в Древней Греции в связи с возникновением письменности, что привело к человеческой творческой активности, ее удвоению и возрастанию. Возникновение в микенском мире письма связано с принципом организации дворцовой жизни, с бюрократическим аппаратом, функцией которого был учет и контроль. Эта система основывалась на применении письменного учета и учреждения архивов. Во дворец Кносса письмо принесли писцы с Крита, начавшие служить микенской династии. Но письмом пользовались еще в строго замкнутых группах. Это письмо исчезло вместе с микенской цивилизацией, когда произошло вторжение в Грецию дорийцев. Грекам пришлось письменность вызывать к жизни второй раз. Но это была уже другая письменность, и у нее были другие функции. Давая характеристику микенской цивилизации, Ж.-П. Вернан пишет следующее. «Когда греки к концу IХ века до новой эры вновь откроют ее (письменность — Н. Х.), переняв на сей раз у финикийцев, это будет не просто письменность другого фонетического типа, но явление радикально иной цивилизации. Она уже не будет составлять особой специальности писцов, но станет элементом общей культуры. Социальное и психологическое значение письменности также изменится, став прямо противоположным: письмо больше не имеет целью учреждать на потребу царю архивы в тайниках дворца; отныне оно приобретает публичный характер и делает объектом всеобщего обсуждения различные аспекты общественной и политической жизни» [5, с. 57]. Овладение письмом продолжилось в Риме. Римляне, как пишет Б. Сандрар, гравируют свою историю на медных или оловянных табличках. В Александрии появляется библиотека.

По Б. Сандрару, вторая «мировая революция» произойдет в середине ХV века в связи с появлением печатного станка. В 1455 году в Майнце Гутенберг печатает «первую великую европейскую книгу — Библию. Но его деятельность начинается раньше. Историки датируют ее началом 1449 года. Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а потом его отливает в металле. Начинается наводнение мирового пространства печатными книгами. Множатся университеты и библиотеки. Наука выходит из стен монастырей. Появляются газеты. Образование демократизируется, и культура утончается. Благодаря печати народы входят в более тесное соприкосновение. Наконец, согласно Б. Сандрару, на рубеже ХIХ–ХХ веков начинается третья мировая революция. Человечество движется к новому синтезу человеческого духа, и этому способствует возникновение кинематографа. «Шлюзы нового языка открыты. Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным. Евангелие Завтрашнего дня, Дух будущих законов, Научная эпопея, Предвосхищающая легенда, Видение четвертого измерения Бытия, все Скрещения! Смотрите! Революция» [6, с. 38–42].

Любопытно, что бы мог сказать Б. Сандрар о появлении интернета. Наверняка он провозгласил бы четвертую мировую революцию, которая ведь тоже в истории технологий не ставит точку. Хотя М. Маклюен очень старался, чтобы следующей радикальной революцией в истории медиа воспринималось телевидение. Так, Б. Сандрар убеждает нас в том, что возникновение кино — это и в самом деле следующая революция. А вот Л. Манович, затрагивая вопрос об истории медиа, утверждает, что следующая мировая революция произошла с появлением не кино, а фотографии. Вот и теоретик медиа В. Эрнст пишет, что эпоха медиа начинается с фотографии и даже указывает дату начала этой эпохи, а именно, 1839 год [8]. А за фотографией появляется фонограф как устройство для сохранения сигналов, а затем техническая воспроизводимость движения в форме кинематографа. Этому тоже соответствует дата — 1895 год.

Кстати, заодно В. Эрнст констатирует, что концептуально смысл открытий в сфере медиа был разъяснен лишь позднее, только в трудах М. Маклюена. Суждение о том, что медиа начинаются фотографии, спорно. А как же быть с письменностью и печатью, которые М. Маклюен включает в историю медиа? Но у В. Эрнста свои резоны. Для него медиа идентифицируется лишь с появлением технических изобретений. Смысл этих технических изобретений он поясняет так. «Поэтому медиаистория не является историей техники, понятой как аппараты и машины, но является одновременно и археологией графического разума, которая в контексте фотохимических, электромеханических и электронных медиа до сих пор была предметом конструктивного интереса лишь инженеров» [7, с. 145]. То, что следующая революция началась с фотографии, может быть, даже верно. Не то, чтобы кино не выводимо из фотографии (это делалось, и примером тому может служить теория З. Кракауэра), но фотография как-то всегда оказывалась в стороне, на обочине истории искусства. Замечательный теоретик фотографии А. Руйе справедливо пишет, что фотография была признана полноправным культурным и художественным явлением совсем недавно, лишь примерно в 1970-е годы [9].

Сегодня возникает возможность нового прочтения и фотографии, и следующих за ней медиа как множества фаз в истории становления того, что сегодня называют виртуальной реальностью [11, с. 11]. Мы вспоминаем восторженные наброски истории медиа, принадлежащие Б. Сандрару, спустя столетие. За это время должна была появиться и четвертая мировая революция. Она и появилась, и мы сегодня ее называем цифровой революцией или медиа революцией. Констатацию этого события именно как революции мы находим у теоретика медиа (а каждая революция порождает своих теоретиков) Л. Мановича. Вот как Л. Манович новое средство медиа соотносит с существующей культурой. Не разделяя мысль о том, что компьютеры будут использоваться исключительно для консервации культурного архива, он пишет: «Скорее, современная медиареволюция — как переключение культурных практик в режим производства, распространения данных и коммуникации за счет компьютеров — фундаментально повлияет на развитие общества. Она перевернет представления о культуре — примерно так же, как изобретение печатного станка в ХV веке и фотографии в ХIХ. Мы только начинаем фиксировать эффекты распространения компьютеров, но уже понимаем: эта новая революция коренным образом изменит современность и многие, если не все, виды деятельности. Все-таки прежние технологические революции были менее фундаментальны и влияли исключительно на особенности культурной коммуникации, обращения конкретных артефактов культуры. Изобретение печатного станка трансформировало нормы распространения медиа, а фотография изменила правила производства статичных изображений. Однако революция компьютерных медиа затрагивает все стадии и этапы производства и дистрибуции культурных объектов, включая покупку, управление, хранение и распространение любых типов артефактов, а также всех типов медиа: текстов, статичных и динамичных изображений, звуков, спатиальных конструкций» [10, с. 54].

Предложенная Б. Сандраром периодизация возникла под воздействием того восторженного восприятия кино, которое имело место в первые десятилетия прошлого века. Конечно, это не могло не определить экскурсы в историю и поиски аналогичных ситуаций. Так, возникает набросок той концепции, которую, спустя десятилетия, предложит М. Маклюен. Но у М. Маклюена следствием очередной мировой революции, если выражаться языком Б. Сандрара, является все же возникновение телевидения. А что уж говорить об интернете. Но каждый раз, когда появляется новое средство медиа, возникает необходимость в морфологическом анализе, т.е. в нахождении места нового средства в истории медиа. Так, например, возникновение книгопечатания обязывало найти место этому новому средству медиа в истории. В связи с этим возникает любопытная закономерность, которую важно зафиксировать и мотивировать. В момент возникновения, на своей ранней стадии каждое новое средство медиа приоткрывает и даже пробует реализовать то, что можно осуществить в полном выражении лишь позднее. Но все же такие попытки можно фиксировать. Это обстоятельство позволяет понять связь между разными средствами медиа как разными фазами в становлении виртуальной реальности.

Такую периодизацию предлагает, например, Ф. Барбье, пытаясь осмыслить природу изобретения Гутенберга и бумажной цивилизации в целом. Ф. Барбье не склонен изолировать историю печати как одно из средств медиа от остальных средств. В начале своей книги он даже предупреждает, что его целью является подобрать ключ к пониманию медийной революции, характерной для 2000-х годов. Во-первых, этим суждением Ф. Барбье подчеркивает, что облагодетельствованный многими технологическими новинками человек ХХ века все же оказывается в состоянии неопределенности и неосознанности той ситуации, в которой он оказывается. А потому исторические экскурсы могут ему помочь осмыслить последствия нового антропологического сдвига, связанного с интернетом. Иначе говоря, исторический анализ медиа у Ф. Барбье превращается в определяющий. Во-вторых, как в свое время Б. Сандрар не мог избежать эмоционального отношения к очередному антропологическому сдвигу, связанному с появлением кино, так и Ф. Барбье не может оценивать сдвиг, связанный с интернетом, не прибегая к понятию «мировая революция». В-третьих, возникновение книгопечатания Ф. Барбье включает в мировосприятие, которое с легкой руки Ю. Хабермаса сегодня называют модерном. Это безусловно важный момент. В связи с этим приходится даже уточнять происхождение слова «модерн». С этой точки зрения открытие Гутенберга стало следствием возникновения нового мировоззрения. Но к этому его функция не сводится. С другой стороны, оно становится двигателем внедрения нового мировоззрения в сознание людей. В-четвертых, очень важно, что историю книгопечатания Ф. Барбье соотносит с историей возникновения и функционирования в культуре знака, пытаясь дать новому изобретению семиотическое истолкование, что будет актуальным и для интерпретации появляющихся последующих медиа, например, кино и не только. Для Ф. Барбье революция, связанная с печатью, это в то же время и семиологическая революция. Эта мысль есть и в суждениях Л. Мановича, упрекающего теоретиков за то, что они избегают анализа семиотических кодов компьютерных медиа [10, с. 54].

Но и это еще не все. Наконец, в-пятых, Ф. Барбье, опережая историю, прямо говорит о том, что печатная книга является заметным продвижением в направлении становления виртуализации. Перечисляя позитивные признаки книгопечатания, он, между прочим, пишет следующее: «Наконец, принцип семиологии упрощает не только хранение и обработку информации, но также оказывается особенно благоприятным для развития интеллектуального инструмента, каким является виртуальность. Этот пункт еще только ждет своего исследователя, тогда как создание «бумажного мира», исходя из которого будут развиваться опыт (включая литературные опыты: роман) и выводы, оказывающиеся одним из ключевых элементов современности» [11]. В самом деле, Ф. Барбье можно понять: все это такие сдвиги, которые заслуживают того, чтобы их обозначить, как сдвиги революционные. Экскурс в историю книгопечатания, сделанный современным исследователем медиа, актуален и объясним. «Если двухтысячные годы, когда телекоммуникация и информация превратились в банальность, — эпоха очевидной «медиареволюции» с точки зрения истории, это не первая подобная революция: другие эпохи тоже были отмечены глубокими изменениями в системах социальной коммуникации» [11, с. 11]. Включая историю коммуникации в общую историю медиа, Ф. Барбье все же углубляется именно в историю медиа, а в этой истории он в конечном счете выделяет два ключевых периода — ХV век, когда к производству печатного текста оказалась готовой технология, и ХIХ век, когда развертывалась промышленная революция и возникала масса читателей, что сделало неизбежностью тиражирование печатных текстов.

Для чего там много внимания мы уделяем истории в новом, т.е. технологическом ее варианте? Прежде всего для того, чтобы вернуться к мысли о проблематичности, в которой оказался человек модерна. Он пребывает в своем самодовольстве еще и с помощью технологий. На наш взгляд, вопрос о взаимоотношениях технологии и культуры может помочь выявить оборотную сторону, т.е. не оптимистическую сторону восторженного восприятия технологий. Попробуем соотнести машину с коммуникацией, с творчеством, с культурой и, конечно, с искусством. Но перед этим поставим два вопроса — об отношении технологии к эстетической и художественной сфере и о необходимости исторического изучения медиа. Во-первых, ответим на вопрос, почему людям искусства нужно заниматься технологиями. Может быть, мы по-прежнему продолжаем воспринимать технику, как ее воспринимали в галантном ХVIII веке, когда она выводилась за пределы культуры. Но уже ближе к концу этого столетия отношение человека к миру становится все более утилитарным. На все начинают смотреть сквозь призму пользы, что констатирует Ф. Шиллер. Это ощущает И. Кант. Дух наступающей эпохи позитивизма обязывает философа открыть и обосновать игровой космос и осмыслить его как противостояние пользе, вообще, машине. Это послужило основой становления эстетики. Вместе с открытием игрового и эстетического начинается открытие проблематики культуры и культуры как предмета исследования.

Может быть, возникновение эстетики уже свидетельствует о том, что противодействием утилитаризму является то, что предметом внимания впервые становится культура. Для погружения в эту проблематику ХIХ век не был удачным. Даже те открытия, касающиеся культуры, что были сделаны в ХVIII веке (например, Гердером и не только) остались пребывать втуне. До ХХ века, пока не станет проблематичной, как говорит Шпенглер, вся мировая история. В ХХ веке и, еще точнее, во второй его половине все обратились к культуре. Но на самом деле, в культуре ли тут дело? Но если дело не в культуре, то в чем же? В чем-то таком, что способна помочь разрешить культура. А что это? Ответ задержим. Мы еще не знаем о всех возможностях культуры. Но точно также мы не знаем, как утверждает М. Хайдеггер, и того, что такое техника. Но мы должны быть благодарны М. Хайдеггеру уже за то, что он не то, чтобы открыл, а просто осознал, что познание смысла техники будут способствовать художественные эксперименты. Поэтому повторим еще раз: возникновение эстетики во многом была реакцией на технологии и на позитивизм в целом. В связи с идеей выведения техники из потаенности в открытость М. Хайдеггер недвусмысленно формулирует функцию искусства, приобретающую в эпоху технологий все большее значение. «Поскольку существо техники не есть нечто техническое, сущностное, — пишет М. Хайдеггер — осмысление техники и решающее размежевание с ней должны произойти в области, которая, с одной стороны, родственна существу техники, а, с другой, все-таки фундаментально отлична от него. Одной из таких областей является искусство» [12, с. 238].

Стоит ли удивляться, что сегодня в сфере искусства деятельность этого рода является особенно интенсивной, о чем свидетельствует и практический опыт, и множество творческих работ. Все это и подтверждает вывод философа. Во-вторых, история технологий нам важна для осознания того, что каждая новая технология не может быть осознана самостоятельно, изолированно от других, что было, например, характерно для кино. Ведь очевидно, что дискуссии о том, является ли кино искусством, длилось десятилетия. Но изучение кино было изолировано от общей истории медиа. Более глубокое освоение смысла кино связано с нахождением им места в едином гештальте. А этим гештальтом является виртуальная реальность, входящая в наш мир в виде процесса и фаз в этом процессе, а этими фазами являются фотография, кино, телевидение, а также и предшествующие этим средствам медиа фазы в истории виртуализации.

Продемонстрировав перспективы ретроспективного подхода к новой истории, сведенной к истории машины, и обнаружив коммуникативные, эстетические и художественные аспекты этой истории, которая в то же время является и историей медиа, мы возвращаемся к констатации актуальных общефилософских и общеэстетических проблем, требующих обсуждения. К таким актуальным проблемам относится проблема взаимоотношений между технологией и культурой. Это наиболее общий уровень осознания смысла, функционирования и последствий технологии. Без этого общего вопроса будет трудно оценивать то, что происходит под воздействием технологий в искусстве и в эстетике, которые будут частными вопросами. Находятся ли культура и технологии в гармонических отношениях или же эти отношения конфликтны?

Впервые значимость техники обращает на себя внимание в ХIХ веке. Что касается предшествующего ХVIII века, то, как пишет Шпенглер, ее тогда вообще не замечали, а если и замечали, то считали не заслуживающей внимания. Судя по всему, со временем это привело к тому, что Шпенглер назовет проблематичностью всей мировой истории [12, с. 455]. И уж, конечно, от галантного века тянется традиция презрительного отношения к технике и выведению ее за пределы культуры. Таково происхождение конфликтности в отношениях культуры и технологии. Конечно, необходимо уходить от поверхностных оценок техники, что имели место в ХVIII веке. Хотя и в них есть определенный смысл. Техника — это не культура. Так вопрос ставит Й. Хейзинга, и, казалось бы, с ним невозможно не согласиться. Однако нельзя все же не видеть, несмотря на их несходство, но и некоторого между ними сходства. На первый взгляд, в основе этого сходства лежит одинаковое отношение к природе. Как и культура, техника — искусственное порождение. То и другое — это творение человеческих рук. Культура возникает как результат разрыва между человеком и природой. Человек перестает быть частью природы и обретает по отношению к ней самостоятельность. И это показатель развития человека, его свободы. Показатель прогресса человека и истории. В этом смысле техника как искусственное порождение этот разрыв продолжает.

Эта ситуация особенно остро предстает в массовых, т.е. индустриальных обществах, когда преемственность в сохранении традиций нарушается. Техника продолжает разрыв с природой и доходит до того, что разрывает и с самой культурой, еще сохраняющей связь с природой. Не случайно на определенном этапе истории возникает понятие цивилизации как альтернативы культуре. Как замены культуре. Но что означает разрыв с культурой? Отвечая на этот вопрос, мы узнаем больше и о самой культуре. То, что мы обычно подразумеваем под культурой, связано с тем, что здесь разрыв с природой уже происходит, но своих крайних форм еще не достигает. Человек одновременно существует и в природе, и в культуре. Он и экспериментирует, и обращен в будущее, он развивает в себе творческое, индивидуальное начало, но одновременно является частью природы. Чтобы уйти от абстракции, напомним определение культуры по Шпенглеру. Он считал, что культура существует до тех пор, пока человек сохраняет связь с землей. Проблемы с культурой возникают в городах, когда разрыв с культурой очевиден.

Конечно, тут следует иметь в виду эволюцию самой культуры. Она то разрыв с природой доводит до предела, то, оказываясь у порога надлома и распада, реабилитирует в себе природное начало. Нам, искусствоведам, это известно по смене художественных стилей в истории. В моменты кризиса культуры человек способен возвращаться к природе, о чем свидетельствует эпикурейская и руссоистская традиции, восстанавливающие равновесие [14]. Почему же человек вынужден восстанавливать гармонию? Да потому, что культура — это вторая природа человека, а в ней объективируется, реализуется не все, что существует в самой природе. Время от времени культура лишается спонтанности, незапрограммированности и потому мертвеет. И тогда реабилитация природы в культуре становится неизбежной.

Что же касается техники, то здесь такой возврат к природному началу уже невозможен. Поэтому техника с самого начала связана не столько с культурой, сколько с цивилизацией. С вторжением машины в человеческую жизнь начинается история цивилизации. В технике разрыв доводится до своего крайнего завершения. Техника — это одна из тенденций культуры, которая здесь гипертрофируется и становится основной. И потому техника способна обернуться смертью культуры, исчезновения в ней спонтанного, игрового и, в общем, гуманистического духа. С другой стороны, культура не может порвать с техникой, поскольку техника развивает до предела заложенные в культуре возможности. Техническое, машинное начало есть уже в самой культуре, ибо она — создание самого человека. Технологии превращают то, что в культуре является потенциальным, в реальное. Уже одно это может вселить надежду, что между культурой и технологией возможен синтез.

В этом смысле весьма показательна применяемая к технике идея органопроекции, высказанная еще в ХIХ веке Э. Каппом, а затем изложенная П. Флоренским. Каждое техническое изобретение по отношению к человеку не является внешним. Оно лишь овнешняет то, что является для него внутренним. Технология является способом выведения во вне, в том числе, в сознание и в культуру того, что в человеке содержится, но что им не осознается. Осознание происходит через овнешнение, через выражение внутреннего с помощью предметно-чувственных форм. Органопроекция, как ее представляют в философии техники, — это не только продолжение и расширение различных органов человеческого тела (рук, ног, мозга, нервной системы и т.д.), но и способ познания этого тела с помощью проецирования происходящих в нем процессов на технические устройства. «Прежде всего, — пишет П. Флоренский — далеко не все органы собственного своего тела мы знаем. Тело наше не может считаться познанным, что однако не мешает творческому воображению техника проецировать его в технику и т.п. Стороны нашего тела или т. п. органы, которые анатомии макро- или микроскопической и физиологии еще неизвестны. Следовательно, не только допустимо, но и следует ждать увидеть в технике такие орудия, которых прототипа органического мы еще не нашли» [15, с. 161].

Но почему же принцип органопроекции имеет отношение только к телесно