Энн Байерли, Деррик Чонг. Биотехнологическая эстетика: изучение практики биоискусства (перевод с английского)

К введению в биоискусство

Достижения в области биотехнологии стремительны, а задача манипулирования человеческой природой настолько неизбежна, что диалог больше не может быть зарезервирован для ученых. Действительно, теоретик Юджин Такер [46, р. 5] призвал к исследованию «эстетики биотехнологической промышленности», и современные художники вносят свой вклад, исследуя именно эту проницаемость между дисциплинами. Произведения искусства, созданные из живых и полуживых материалов, так называемое биоискусство, предполагают, что происходит что-то интригующее. Примеры Эдуардо Каца и Джулии Реодики, двух практиков биоискусства, иллюстрируют сближение искусства, науки и технологий, которое является центральным в этой статье об эстетике биотехнологий.

В 2000 году художник из Чикаго Эдуардо Кац, работающий в исследовательской лаборатории во Франции (Institut National de la Recherche Agronomique — NRA), модифицировал геном эмбриона кролика, чтобы принять генетический материал от медузы; затем эмбрион был выношен, чтобы стать кроликом со способностью светиться флуоресцентным зеленым в условиях ультрафиолетового освещения (рис. 1). Кац использовал биотехнологию в сотрудничестве с учеными, чтобы создать независимое, живое произведение искусства: GFP Bunny (2000), что означает «зеленый флуоресцентный белок», является одним из самых узнаваемых произведений биоискусства.

Это должно было подчеркнуть роль генной инженерии в нашей обычной, домашней жизни. Кац [30, р. 97] отмечает, что трансгенное искусство «должно создаваться с большой осторожностью, с признанием сложных вопросов, поднятых таким образом, и, прежде всего, с обязательством уважать, лелеять и любить созданную жизнь». Художественный объект Каца остается спорным. INRA отказался выпустить Альбу. Кац ответил созданием целой серии работ GFP Bunny. Скептически настроенные наблюдатели подвергли сомнению методы работы Каца, включая отсутствие полного раскрытия, связанного с соответствующими научными исследованиями. Например, Эллен Леви [33] поставила под сомнение достоверность утверждений о том, что искусственная жизнь создала самовоспроизводящиеся эволюционирующие сущности.

«С этической точки зрения», по словам Леви [33, р. 201], «все еще важно, имела ли место генная инженерия». При этом Леви [34, р. 4] также признает, что «существует реальная ценность для художников, исследующих биологию с помощью синтетических средств». Проект Джулии Реодики hymNext (начатый в 2004–2005 гг.) включает в себя самопровозглашенную «медицинскую художницу», включающую клетки собственного тела в скульптуры (рис. 2): «Культуры тканей девственной плевы представляли собой комбинацию моих вагинальных клеток, гладкомышечной ткани грызунов и каркаса из бычьего коллагена, выращенных в питательных средах» [39, р. 415]. Проект Реодики был представлен в выпуске журнала «New Literary History» [11], посвященном «биокультурам», то есть множественным сближениям биологического и культурного.

В проекте hymNext «дизайнерские девственные плевы» вылеплены из собственных вагинальных клеток художницы; они предназначены для символического повторного девственного повторения. Проект hymNext подвергает сомнению традиционную ценность девственности в некоторых культурах в то время, когда символическую ткань можно легко воссоздать и имплантировать. При этом каждая девственная плева, или их набор имеет, по заявлению Реодики, определенный мотив или символизм (прим. пер.).

В рамках своего заявления художника Реодика [39, р. 15] подчеркивает повестку дня биоискусства: «Мои клетки находятся в скульптуре, потому что я хотела, чтобы я стала новым художественным медиа. В каждой скульптуре моя ДНК — это личная подпись». Скульптуры из собственных вагинальных клеток художницы, hymNext — это возможность для Реодики подвергнуть сомнению традиционную ценность девственности. Она делает это в то время, когда ткань, представляющую девственную плеву, можно легко воссоздать и имплантировать. Повторяющиеся события дефлорации, возможно, все еще отвратительны для многих. Как напомнила нам Барбара Крюгер [31], тела являются биологическими и культурными¹.

Тело остается полем битвы, спорным местом, где обсуждаются многие культурные дискурсы. Таким образом, практики биоискусства, такие как Кац и Реодика, представляют собой попытку примирить раскол между искусством и природой. Они задают вопросы о том, как биотехнологии меняют наши отношения с миром. «Что означает для общества создание кролика, который светится зеленым?» [47, р. 138]. Являются ли практикующие биоарт нарушителями, бросающими вызов «западным зданиям гуманизма и гуманизма»? [37, р. 478, 40]. Или биоарт, как предполагает Леви, «один из способов акклиматизировать общественность к новым научным открытиям и новым технологиям»? [34, р. 15].

В этой статье об эстетике биотехнологий внимание уделяется группе художников. Это отражает фундаментальное условие биоарта, а именно то, что его практикующие считают себя современными художниками со своей повесткой дня, основанной на художественных практиках. Следующий раздел определяет био и биоарт такими, какие они есть, которые используются здесь, что включает ссылку на «технонауку» Донны Харауэй [25] и «антиэстетику» Хэла Фостера [18]. Далее следует наше методологическое заявление, а именно, почему и как пять художников — Орон Кэттс из SymbioticA, Эдуардо Кац, Кира О'Рейли, Стеларк и Пол Вануз, используются в качестве точки входа в биоарт-практики. Биотехнологическая эстетика контекстуализируется в четвертом разделе со ссылкой на историко-художественный прецедент Марселя Дюшана и более поздних теоретиков искусства.

Опираясь на данные интервью, выделяются три домена с общим фокусом на биоарте и его практиках. Художники, говорящие о биоарте, являются отправной точкой: она включает вопросы о том, как художники определяют практику биоарта и свои работы по отношению к практике их современников. Второй домен рассматривает пересечения искусства и науки: какую роль играет биоарт в науке? Какую роль играет наука в биоарте? Могут ли они информировать друг друга? Распространение и восприятие биоарта — это третий домен. Что экспонируется с учетом «живости» биоарта? Что важно для художников? Это касается важности критического и общественного восприятия для практиков биоарта. В заключительном разделе статьи мы делаем выводы о биоарте как критической практике, основанной на коллективном этосе.

Определение био и биоискусства

«Искусство, наука и технология — это культурно нагруженные термины» [49, р. 11], что предполагает, что следует провести различия между ними, прежде чем определять био и биоискусство. «Иногда науку и технологию смешивают» [49, р. 11], но наука и технология — это не одно и то же. В то время как «технология рассматривается как «знание как»» (например, процесс изобретения и создания вещей), «наука рассматривается как «знание почему»» [49 р. 12]. Однако Донна Харауэй [25, р. 50] занимает другую позицию, поскольку она «имитирует слияние науки и технологии друг с другом». «Технонаука» служит «сжатым означающим»; более того, это «гетерогенная культурная практика», которая «не должна рассказываться или использоваться только с точки зрения тех, кого называют учеными или инженерами» [25, р. 50].

Это приглашает современных художников «взять на себя ответственность за социальные отношения науки и технологий», тему в «мифе о киборгах», впервые выдвинутую в середине 1980-х годов [24]. Ранние работы Харауэй [24, р. 154, 181] о киборгах посвящены «нарушенным границам, мощным слияниям и опасным возможностям», с ключевым посланием о «взятии на себя ответственности за социальные отношения науки и технологий». Это наводит на мысль о призыве к объединению современных художников действовать за пределами общепринятого определения искусства, как предлагается в Кратком Оксфордском словаре английского языка: «выражение или применение человеческих творческих навыков и воображения, как правило, в визуальной форме, создающее произведения, которые следует ценить, прежде всего, за их красоту или эмоциональную силу». Это определение следует кантовской перспективе, которая имеет в виду несколько принципов.

Эстетический опыт Канта может быть опытом красоты или возвышенного, то есть беспристрастного удовольствия. Эстетическое суждение с этой точки зрения субъективно, но универсально. Искусство для всех, поэтому оно не является социально сконструированным. Автономия искусства спасает искусство от инструментального использования и подчеркивает неутилитарную ориентацию искусства. Однако кантовское построение искусства было оспорено теми, кто желает поместить объект искусства в изменяющийся социальный контекст. Термин Хэла Фостера [18, р. xv], который он выдвинул во влиятельном томе эссе о постмодернистской культуре, также поучителен. Антиэстетика «является признаком не современного нигилизма… а скорее критики, которая деструктурирует порядок представлений, чтобы переписать их».

Понятие эстетики как сети идей является частью антиэстетики Фостера. Фостер, как и Харауэй, критиковал кантовскую точку зрения на эстетическое суждение. Антиэстетика «сигнализирует о практике, междисциплинарной по своей природе, которая чувствительна к культурным формам, вовлеченным в политику»; она также «укоренена в просторечии, то есть в формах, которые порицают идеи привилегированной эстетической сферы» [18, р. xv]. Как технонаука Харауэй, так и антиэстетика Фостера, которые постулируют социальную роль художника, служат фоном для рассмотрения того, как био и искусство сходятся, и для исследования взаимосвязи между био и искусством для создания биоискусства. «Распространенность слов «био» предполагает, что «био» — это новый «пост-» или «кибер-» префикс», согласно Такеру [46 р. 5].

Такер добавляет, что «то, что люди обычно подразумевают под «био», на самом деле то, что Аристотель подразумевает под zoê (голая, животная жизнь)». Био расширено, чтобы включить органическую жизнь с корнем в греческом bios, что означает «ход жизни», таким образом, наше понимание биологии как «науки о физической жизни, имеющей дело с морфологией, физиологией, происхождением и распространением животных и растений», согласно Краткому Оксфордскому словарю английского языка. Биология как органический мир включает наши собственные тела. По словам Такера [46, р. 5], существует «определенная тональность био», а именно «потенциально преобразующие или «искупительные» обещания новых технологий».

Определение биотехнологии варьируется от использования жизни (широкое) до биотехнологической промышленности, которая появилась в конце 1970-х годов (узкое). Более того, упоминается особая связь между людьми и их природным миром. В «Глобальном геноме» Такер [45, р. xi] отмечает, что «в биотехнологии онтологические вопросы немедленно переплетаются с вопросами социальными, экономическими и культурными». Это предполагает, что внутренние противоречия существуют не между биологией и технологией, а скорее между «биологией и политической экономией» [45, р. xix]. В свою очередь также возникают и культурные вопросы о природе человеческого бытия и последствиях биологической манипуляции по мере развития технологий. «Концепция «самой жизни» фундаментально трансформируется в эпоху биотехнологии» [45, р. xii]. «Биоискусство» (также переводится — БиоАрт) было предложено как поучительный обобщающий термин.

«В биоискусстве», по словам Реодики [39, р. 415], «художник использует появляющиеся биотехнологии из научных и медицинских областей при создании произведения искусства». Зрителям представляются сложности этики и эстетики в произведении искусства; это «может включать методы, связанные с его созданием» [39, р. 415]. Практикующий биоискусство Адам Зарецкий [51, р. 90] занимает авангардную позицию, ссылаясь на «эклектичную плодовитость, гарантирующую иконоборчество в ситуации», отмеченной «отсутствием определенной эстетики». «Мы являемся основными игроками в ответвлении художественной сцены», — предполагает он, «поскольку мы не создаем искусство о биологии. Мы сосредоточены на воплощении наших аутсайдерских идей в жизнь» [51, р. 90].

Это сильное заявление об искусстве и роли художника в создании биоискусства. Существует ряд биоарт-практик, — от новой области, где художники используют методы, связанные с биотехнологией, способами, которые создают или манипулируют жизнью, включая трансгенные формы, инженерию культуры тканей и живых гибридов. Во-первых, трансгенные формы основаны на генной инженерии, которая развивалась с 1970-х годов. Ярким примером является GFP Bunny или Alba Каца. Во-вторых, инженерия культуры тканей включает художественную практику Орона Каттса и Ионата Цурра [6, 7, 8]. Каттс и Цурр основали проект Tissue Culture & Art Project, который с 1995 года принимает художников и исследователей в школе анатомии и биологии человека Университета Западной Австралии.

В 2000 году в UWA была основана Symbiotic A, «инновационная лаборатория, посвященная исследованиям, обучению, критике и практическому взаимодействию с науками о жизни», директором которой стал Кэттс, в сотрудничестве с клеточным биологом и нейробиологом. SymbioticA следует научным процедурам, чтобы ее проекты формировались из живых материалов, которые стирают границу между искусством и наукой. Например, «Свиные крылышки» («Pig Wings») — это проект, согласно Кэттс и Зурру [6], в котором «стволовые клетки костного мозга свиньи и трехмерные биоабсорбируемые полимерные каркасы используются для выращивания крыльев из костной ткани свиньи в форме трех решений для полета у позвоночных», чтобы создать «физический гибрид человека и животного».

Инженерия культуры тканей также включает ткани девственной плевы Реодики. В-третьих, живые гибриды, которые связаны с разведением декоративных растений, представляют собой низший технический уровень биотехнологической промышленности. Среди практиков биоискусства, создающих гибриды, можно назвать Джорджа Гессерта [21, 22, 23], который разводит, создает и выставляет гибридные ирисы, и португальской художницей Мартой де Менезеш ((2003), которая использует крылья бабочки в качестве холста².

Пять художников как точка входа в биоискусство

Эта статья извлекает пользу из доступа к пяти художникам: Орону Каттсу из SymbioticA, Эдуардо Кацу, Кире О'Рейли, Стеларк и Полу Ванузу³. Наш вход в биоискусство, включая установление первоначального контакта с возможными интервьюируемыми, был достигнут благодаря посещению и участию в симпозиуме «Глаз бури» в галерее «Tate Britain» в Лондоне и выставке «интерфейсы кожи: изучение границ в искусстве, технологиях и обществе» в форуме современного искусства «Казино Люксембург» (Casino Luxembourg), после более ранней версии в FACT (Ливерпуль) в 2008 году. Выбор художников основывался на рекомендациях и предложениях ключевых игроков биоискусства, полученных в результате посещения этих двух мероприятий. Оба были проведены в 2009 году.

Наиболее цитируемыми художниками для нас были Эдуардо Кац, Орон Каттс и Ионат Цурр в проекте Tissue Culture & Art Project и SymbioticA, были отмечены Марта де Менезеш; Джордж Гессерт и Джо Дэвис. Вместе они считаются пионерами использования биотехнологии как средства выражения [26, 28]. Кац и Каттс уже были представлены. Пол Вануз и Стеларк [41], по словам их современников, также являются одними из наиболее ярких представителей практики биоискусства. Вануз, работающий на кафедре изобразительного искусства Университета Буффало, описывает свой интерес к исследованию «пересечения большой науки и популярной культуры». В первом протоколе «Скрытая фигура» («Latent Figure», 2007–2009) символ авторского права получен из ДНК промышленно произведенного организма (бактериальной плазмиды, называемой pET-11a).

Вануз стремился осветить этические вопросы вокруг меняющейся ситуации органической жизни и права собственности на живые организмы. Вклад Стеларка в биоискусство следует за его ранней практикой как постчеловеческого перформансиста. Стеларк бросил вызов традиционным взглядам на то, чтобы быть человеком, рекламируя себя как живого киборга [19]. Занимаясь «резервуарами органов или бионическими гибридами» (включая механические протезные устройства вместе с биологическими имплантатами), Стеларк отмечает, что он «не принимает биологический статус-кво тела… тело, дополненное технологиями, становится расширенной операционной системой».

Наконец, «биотехнические практики» — это термин, который использует Кира О'Рейли; она описывает, как ее «тело материально, а также место, в котором повествовательные нити личного, сексуального, социального и политического завязываются и развязываются в меняющихся перестановках». Выборка Кэттса (из SymbioticA), Каца, О'Рейли, Стеларка и Ванузера представляет собой срез практик биоарта. Кац, Кэттс и Стеларк являются известными и включены в другие исследования биоарта [см., например: 34].

Но они также принимают различные практики биоарта. Кац, который использует трансгенные методы, является самым ярым сторонником биоарта. SymbioticA, с его интересом к инженерии тканевых культур, был одним из четырех образцов активистского искусства, выбранных для обсуждения Такером [45] в «Глобальном геноме». Стеларк совершил переход от своей живой персоны киборга 1980-х и 1990-х годов к бионическим гибридам. И О'Рейли, который исследует биологический статус тела, и Вануз, который использует образцы ДНК для создания возникающих репрезентативных изображений, являются новичками в сообществе биоарта.

Кроме того, включение О'Рейли вместе со Стеларком подчеркивает кожу как технологический интерфейс, что является концепцией биоискусства.  Это означает, что и О'Рейли, и Стеларк используют свою собственную кожу — физическое тело художника, в качестве технологического интерфейса. Полуструктурированные или сфокусированные интервью (продолжительностью от 45 минут до двух часов) были проведены в Люксембурге и Чикаго с этими пятью художниками. Мы хотели изучить перспективы биоискусства, включая художественные практики, с ключевыми практиками. Мы хотели услышать, что сказал каждый художник и как он / она хотел(а) это выразить.

В то же время нам было также интересно узнать, могут ли практики биоискусства подтвердить идеи и информацию, которые мы уже собрали из других источников доказательств, включая специализированный журнал Leonardo и истории выставок [38]⁴. Такие знания обеспечили проверку надежности данных интервью. Мы также знаем, что практики биоискусства — информаторы, которые также являются актерами в нашей статье, интересуются тем, как рассматриваются их художественные практики. Специальные приемы обрамления (к которым мы вернемся позже) используются для предоставления аналитической перспективы в нашем обсуждении эстетики биотехнологий.

Мы считаем, что важно рассматривать биоискусство в рамках истории современного художественного производства в ХХ веке; это приглашает к обсуждениям и дебатам современных теоретиков искусства. Практикующие биоискусство стремятся считаться художниками, поэтому это обрамление или заключение в скобки не является искусственным навязыванием; скорее, это логическое следствие их оценки как современных художников. Это препятствует некритическому принятию данных интервью, связанных со слишком большой зависимостью от информаторов. Это также усиливает достоверность исследования, представляя картину, которая не полностью предвзята практиками биоискусства.

Обрамление эстетики биотехнологий

Практикующие биоискусство приняли неортодоксальные материалы, инструменты и идеи, вдохновленные мирами науки и технологий. Таким образом, и для того, чтобы контекстуализировать практиков биоарта как современных художников, сначала делаются ссылки на Марселя Дюшана, художника-пионера двадцатого века, которому приписывают оригинальность видения в сопротивлении доминирующим взглядам на искусство в его эпоху. Кроме того, современные теоретики искусства Александр Альберро, Бенджамин Бухло, Артур Данто, Хэл Фостер и Люси Липпард помогли нам оценить практики биоарта.

«Лишив био-науку ее прагматической функции и контекстуализируя ее как эстетику, генные художники реанимируют вопросы, которые Дюшан мог бы оценить, особенно вопросы авторства и оригинальности, а также природы и цели искусства» [47, р. 137]. Ссылка на биоарт Дюшана не удивительна. Дюшан, который бросает длинную тень на практики современного искусства, возрождался для каждого нового поколения художников. Дюшан играет важную роль в истории искусств, превращая обыденные предметы в произведения искусства [10]. «Фонтан» Дюшана [13], основанный на том, как художник купил писсуар, перевернул его, окрестил «Фонтаном» и подписал «Р. Матт», прежде чем выставить его на выставку, где его отвергли, остается его самой известной работой, сделанной в стиле реди-мейд⁵.

Этот акт представлял собой переход от фактуры — надписей руки художника как знака художественного производства, к роли художника в определении идеи или концепции. Его художественное решение привело к обвинению в плагиате, на которое он выступил с решительным опровержением [13]: не имеет значения, сделал ли мистер Матт фонтан своей рукой или нет. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения, создал новую мысль для этого объекта (выделено в оригинале).

Данто (1981) признал, что работа Дюшана была вовсе не писсуаром, а жестом его демонстрации. Аналогичным образом Дюшан, по мнению Фостера, отказался от так называемой сетчаточной живописи и выставил готовые работы таким образом, чтобы развенчать трансцендентальные претензии объекта искусства [16]. Сорок лет спустя после Фонтана Дюшана он описал «творческий акт» как то, как процесс, когда «художник переходит от намерения к реализации через цепочку полностью субъективных реакций» [14]. Однако важно помнить, что восприятие Дюшана, как Дюшана, которого мы знаем сейчас, не было мгновенным. Бухло [4] прослеживает современное восприятие Дюшана до начала 1960-х годов и формирования концептуального искусства [4].

Дилемма художественного производства, поднятая реди-мейдами Дюшана, по мнению Бухло, заключается в конфликте между структурной спецификой и случайной организацией. Традиция Дюшана заключается в том, чтобы присваивать новую идею или значение объекту случайным образом, как если бы объект был пустым лингвистическим означающим. В частности, ранние работы американского скульптора и концептуального художника Роберта Морриса (Morris, 1961–1963) были постулированы Бухло [4, р. 115] как знаменующие «понимание Дюшана, которое вышло за рамки ограниченного определения реди-мейда как простого замещения традиционных способов художественного производства новой эстетикой речевого акта ("это произведение искусства, если я так говорю")».

Моррис «возобновил дюшановские поиски неретинального искусства» [4, р.116]. Тем не менее, Бухло [4, р. 142-143], также признал кратковременный триумф концептуального искусства в трансформации аудитории и восприятия и отмене статуса объекта и товарной формы. Между концептуальным искусством, особенно сформулированным Липпардом и Чандлером [35] и Альберро [1], Бухло [4] и биоискусством есть сходство. Липпард и Чандлер [35] продвигали дематериализацию искусства. При этом Липпард и Чандлер (35, р. 32) опирались на концепцию Джозефа Шиллингера (1895–1943), который продвигал «абстракцию и освобождение идеи» в «Математической основе искусств». По словам Липпарда и Чандлера некоторые произведения искусства могут подчеркивать мыслительный процесс почти исключительно.

Критики утверждают, что такие основанные на идеях произведения неэстетичны. Они означают, что глазу не на что смотреть. Это перекликается с критикой Дюшана и его реди-мейдов, а именно, что внимание уделяется неретинальному искусству, тем самым бросая вызов зрителям, чтобы пересмотреть их концепцию искусства (а именно ретинального искусства, которое радует глаз). О появлении концептуального искусства Альберро [1, р. 55] обсуждает «искусство, которое деградировало традиционные материалы, поверхности и автономные формы в пользу медиа, ранее не ассоциировавшихся с искусством, и беспрецедентной прозрачности оперативных структур обозначения».

Во многих отношениях это описание включает биоискусство с его использованием биотехнологии в качестве средства выражения (будь то трансгенные формы, инженерия тканевой культуры или живые гибриды), обычно не ассоциируемые с искусством. «Изъятие опыта эстетического удовольствия из искусства» является одним из значений концептуального искусства, согласно Альберро [1, р. 132], Бухло [5, р. 132), как уже предполагал наш эпиграф. Не отличающийся от других ответ зрителя был предложен директором Галереи науки Тринити-колледжа в Дублине в отношении выставки, посвященной первому десятилетию SymbioticA: «Есть что-то, что заставляет нас немного беспокоиться, возможно, даже тошнотворно относиться к идее создания произведений искусства из живой ткани» [8].

Альберро [1, р. 56] также подчеркивает «проблему презентации», а именно выставочные и производственные практики конца 1960-х годов [см.: 35], которые означали, что искусство не нужно было вывешивать. Живая и полуживая природа биоискусства создала проблемы с точки зрения того, где и как выставлять работы. Это предварительное обрамление эстетики биотехнологий, опирающееся на Дюшана, Бухло, Липпарда и Чандлера и Альберро, позволяет нам развивать три области: художники, говорящие о биоискусстве; пересечения искусства и науки; и распространение и восприятие биоискусства. Ниже мы рассмотрим теоретические измерения, предложенные в каждой из трех областей.

Домен первый: художники говорят о биоискусстве

Что же делать с утверждением Каца о том, что «биоискусство — это нечто новое, это то, что у нас нет от Дюшана, у нас нет от Пикассо... у нас нет ни от кого, и ни одна из этих форм искусства не ведет к нему напрямую, потому что они все либо противоречат репрезентации, либо основаны на репрезентации»? Это заявление об исключительности следует рассматривать в рамках дискурса мира искусства. Это попытка сформировать биоискусство как новый авангард, при этом Кац принимает на себя роль «аутсайдера-художника» [42]. Как отмечалось ранее, определяя биоискусство, Адам Зарецкий представляет коллег-практиков биоискусства как «основных игроков в ответвлении художественной сцены» и «воплощающих в жизнь наши аутсайдерские идеи» [51, р. 90]. Мы должны определить биоарт-практики как имеющие сходство с описанием анти-эстетики Фостером (как это было разработано ранее).

Например, биоарт-практики являются «междисциплинарными» и «задействованы в политике», при этом современные художники, опирающиеся на достижения биотехнологии, создают работы, сделанные из живых материалов [18, р. xv]. Более того, эстетика биотехнологической индустрии приводит к работам, которые «осуждают идеи привилегированной эстетической сферы» (18, р. xv). Аналогичным образом Липпард и Чандлер [35, р. 36] ссылались на «идеальный художественный продукт» Шиллингера как на тот, который позволяет «интеллектуальному и эстетическому удовольствию [возникать]... когда работа и визуально сильна, и теоретически сложна». Это перекликается с амбициями, по мнению его практиков, создания живого и полуживого биоискусства.

Домен второй: пересечения искусства и науки

В своем эссе «Мир искусства» Данто поднимает вопрос, актуальный для практиков биоарта, когда они сталкиваются с отношениями между искусством и наукой: «Принять произведение искусства за реальный объект, не так уж и сложно, если произведение искусства — это реальный объект, за который его принимают. Проблема в том, как избежать таких ошибок или устранить их, как только они сделаны» [9, р. 575]. Напоминаем, что эссе Данто, написанное в прямом ответе на «Коробку Brillo» Уорхола (1964), помогло сформулировать необходимость понимания историко-теоретического контекста произведения, чтобы рассматривать его как искусство [см., например: 48].

Различие между «Коробкой Brillo» Уорхола как искусством и обычной «коробкой Brillo» обусловлено определенной теорией искусства, согласно Данто, поскольку «именно теория переносит ее в мир искусства и удерживает ее от коллапса в реальный объект, которым она является...» [9, 581]. Аналогичным образом, кролик GFP Каца — это не просто кролик, который светится зеленым. В мире искусства именно концепция искусства удерживает искусство от коллапса в реальность. Статус Каца как художника, в отличие от ученого, например, также зависит от концепции искусства и способности позиционировать свою биохудожественную практику как ответ более ранним художникам. Но почему искусство требует философского рассмотрения и предлагает онтологическую классификацию между простыми вещами (так называемым обыденным) и произведениями искусства: «Произведения искусства действительно могут отвергать интерпретацию, но они являются правильными для их получения» [9, р. 575].

Обсуждая преображение обыденного, Данто утверждает, что вид значений, воплощенных в объектах искусства, как правило, является значениями, имеющими отношение к взглядам на искусство. Есть искусство, которое касается искусства; и есть искусство, которое касается больших вопросов жизни и смерти. Связь существует, если, когда художник заставляет нас думать об искусстве, он / она также вдохновляет нас новым отношением или подходом к нашей жизни. То, что тела биологичны и культурны, например, является центральным в гимне Реодики. Далее: произведение искусства вылеплено из ее собственных вагинальных клеток, чтобы поставить под сомнение традиционную ценность девственности. Это касается экстернализации определенного способа видения мира.

Домен третий: распространение и восприятие биоискусства

Напоминаем, что место взаимодействия с биоискусством, такое как Дублинская научная галерея (которая описывает себя как «первую в мире — новый тип площадки, где сталкиваются наука и искусство»), или другие известные площадки, такие как Ars Electronica (центр цифрового искусства и медийной культуры в Линце, Австрия), FACT (Ливерпуль), Casino Luxembourg и Tate Britain — это художественная институция, которая помещает биоискусство в контекст мира искусства [см., например: 48]. В частности, распространение (или посредничество) касается распространения и репутации.

Прием публики является основой для подтверждения художников, согласно Дюшану [14]: в конечном счете, художник может кричать со всех крыш, что он гений: ему придется ждать вердикта зрителя, чтобы его заявления приобрели социальную ценность и чтобы, наконец, потомки включили его в буквари Истории Художника. Розиланд Краусс [5, р. 137]признала, что рецепция Дюшана повышает важность рецепции. Однако ошибка ранней интерпретации реди-мейдов Дюшана состояла в том, чтобы скрыть институциональные и дискурсивные условия обрамления.

Однако именно эти условия обрамления позволили реди-мейдам генерировать сдвиги в назначении смысла, чтобы включить несетчаточное искусство; это также позволило и опыт объекта, особенно того, который теоретически усложняется художником, как произведения искусства [4, р. 138]. Биоискусство может быть актом сопротивления, наводящим на мысль как об антиэстетике Фостера, так и о технонауке Харауэй, желании изменить объект искусства и его социально-политический контекст. Кроме того, объекты биоискусства, безусловно, живые, предъявляют различные требования к зрителю, чтобы воспринять работу.

Липпард и Чандлер [35] предположили, что от зрителя требуется большее участие из-за временной природы произведений, которые дематериализуются. Такой усиленный акт взгляда зрителей также применим к произведениям биоискусства. Рассмотрев теоретические измерения в каждой из областей, мы продолжим в следующих трех разделах, чтобы продвинуть каждую область: художники, говорящие о биоискусстве; пересечения искусства и науки; и распространение и восприятие биоискусства. Для каждой области мы опираемся на данные интервью, чтобы контекстуализировать практиков биоискусства и их художественные проекты.

Художники говорят о биоискусстве

Из опрошенных художников Кац единственный, кто легко называет себя практикующим биоискусством: «Биоискусство похоже на видеоискусство: оно ясное, недвусмысленное, короткое, прямое, простое, и именно поэтому оно приобрело популярность». Другие предпочитают «биологическое искусство» (Кэттс), «новые медиа» (Вануз) и «медицинский художник» (Реодика). Действительно, О'Рейли, которая также использует дескрипторы «биологическое искусство» и «новые медиа», отмечает, что ее работы часто называют «живым искусством»: «Мне нравится, когда разные художники используют разные слова для описания своих практик, даже если они находятся в схожих областях. Это позволяет нам играть с языком и репрезентацией». Все признают, что термин биоискусство получил признание как со�