Михаил Гуревич. Взаимодействие с Кейджем: реализация классических электронных работ с использованием современных технологий (перевод с английского)

1. Кейдж, электроника и неопределенность

В конце 1958 года Джон Кейдж взволнованно написал Дэвиду Тюдору, что его композиция «Fontana Mix» («Фонтана Микс»), близящаяся к завершению в «Studio di Fonologia Musicale» («Студии музыкальной фонологии») в Милане, «относится к машинам как к вещам, с которыми можно выступать» [8, р. 102]. На первый взгляд утверждение Кейджа вызывает недоумение, поскольку, по крайней мере, в своей первоначальной концепции, «Fontana Mix» представляла собой статическую пьесу для двух кассет, которые воспроизводились через громкоговорители¹.

Поразителен и вывод о том, что механическая перформативность является чем-то новым, учитывая, что Кейдж уже использовал электронные технологии в живых выступлениях — проигрыватели в «Imaginary Landscape № 1» («Воображаемый пейзаж № 1», 1939) и радио в трех композициях, начиная с «Imaginary Landscape № 4» («Воображаемый пейзаж № 1», 1951), и сочинил еще две кассетные пьесы: «Williams Mix» («Вильямс Микс») и «Imaginary Landscape № 5» (Воображаемый пейзаж № 5», обе 1952 года)². Использование электрических технологий было важным аспектом композиционного проекта Кейджа на протяжении 1950-х и 1960-х годов. Пикут [26, р. 8] предполагает оптимистическое отношение Кейджа к технологиям как свидетельство, подтверждающее модернистское прочтение его эстетической позиции.

Кейдж рассматривал технологию как функциональное средство осуществления музыкального прогресса, и эта точка зрения, пожалуй, наиболее ясно выражена в лекции «Будущее музыки: Кредо», прочитанной в 1940 году, но, что немаловажно, впоследствии выбранной в качестве вступительного отрывка «Молчания» [4, р. 3–6; 22]. Будущая музыка Кейджа будет технологичной, основанной на «центрах экспериментальной музыки», оснащенных «новыми материалами, генераторами, проигрывателями, средствами для усиления слабых звуков, кинофонографами и т. д.»). Николлс [25, р. 23] подчеркивает, что «Кредо» Кейджа идеологически и стилистически напоминает книгу Луиджи Руссоло «Искусство шумов: футуристический манифест» 1913 года (1986); действительно, Джозеф (15, р. 159) называет Кейджа «футуристом третьего века машин».

Как и Руссоло, Кейдж рассматривал технологию как средство расширения тембрального репертуара музыки за счет включения шумовых звуков. Тем не менее, в то время как Руссоло включил шум в знакомую музыкальную модель, зайдя так далеко, что предложил упорядоченные шкалы шумов [30, р. 67–80], Кейдж предвидел необходимость новых технологий, диктующих невообразимые до сих пор теории и случайные методы сочинения: «Настоящее методы написания музыки, главным образом те, которые используют гармонию и ее связь с конкретными этапами в области звука, будут недостаточны для композитора, которому придется столкнуться со всем полем звука» [4, р. 4; 34, р. 174].

В отсутствие этих сопутствующих событий Кейдж почувствовал, что открываются возможности, предоставляемые новыми интерфейсами, остались нереализованными: «Когда терменвокс предоставил инструменту действительно новые возможности, терменвоксы сделали все возможное, чтобы инструмент звучал как какой-нибудь старый инструмент, придавая ему тошнотворно-сладкое вибрато и исполняя на нем, с трудом, шедевры прошлого» [4, р. 4]. И хотя Кейдж настаивал на том, что технологические достижения должны порождать радикально новые композиционные методы, на практике возможности используемой им электроники часто были подчинены идеализации ее возможностей, вписанных Кейджем в его партитуры. «Низкотехнологичное, импровизированное и кустарное использование электроники» Кейджа [26, р. 8] даже привело к созданию композиций, которые в некотором смысле были несовместимы с использованными ими технологиями.

«Williams Mix», например, использовал восемь дорожек ленты до появления восьмидорожечных магнитофонов или даже надежных средств для точной синхронизации восьми монофонических магнитофонов. В первых выступлениях четыре исполнителя вручную запускали восемь воспроизводящих машин, что было замечательным компромиссом, учитывая, что команде людей потребовалось примерно девять месяцев, чтобы собрать четыре минуты и пятнадцать секунд звука из 192-страничной партитуры. «Несмотря на то, что его партитура была воспроизведена с высокой степенью точности на каждой из дорожек ленты, всегда была определенная степень отклонения от партитуры при фактическом исполнении с несколькими магнитофонами» [1, р. 200].

Кейджа постоянно заставляли согласовывать видение будущей музыки, реализованной с помощью электронных технологий, с практическими реалиями их ограничений, и, казалось, он последовательно отдавал предпочтение функциональности и прагматизму, а не фетишизации своих идиосинкразий. Кейдж, например, был удовлетворен отказом от подбрасывания монеты ради компьютерной симуляции китайской книги гаданий «И-Цзин» для генерации случайных чисел [7, р. 98]. В своем телеспектакле «Water Walk» («Водная прогулка») в 1960 году Кейдж согласился ударить рукой по радиоприемникам, когда профсоюзный спор не позволил ему управлять ими с помощью электричества. Композитор заявил, что «технологии, по сути, — это способ сделать больше с меньшими усилиями. И это скорее хорошо, чем плохо» [7, р. 161].

Ретроспективно Кейдж оценил многомесячные усилия по сборке «Williams Mix» как «весьма сомнительный процесс», учитывая, что «возможно, те виды вариаций «Williams Mix», которые возникли в результате сращивания, могли произойти с помощью компьютерного программирования». Компьютерная реализация «Williams Mix» [12] делает именно это, облегчая создание новых исполнений, просто предоставляя цифровые записи в соответствии с указанными Кейджем характеристиками, добиваясь большего с меньшими усилиями. Интерес Кейджа к воспроизведению звука был главным образом как средство включения традиционно не-музыкальных звуков; он неоднозначно относился к магнитной ленте как к объекту или к ее особым качествам как к носителю.

Таким образом, ранним композициям Кейджа с использованием электроники не хватало ортодоксальной средней специфики современной «musique concrète», и они не были застенчивыми в отношении используемых технологий, как это обычно бывает в пост-цифровой музыке. «Musique concrète» («конкретная музыка») использовала возможность точного составления звуковых объектов с помощью ленты и, благодаря распространению на ленте, устранила или значительно уменьшила роль исполнителя. Несмотря на симпатию к модернистскому стремлению Кейджа расширить тембральный репертуар, «musique concrète» знаменует собой высокий статус композитора в музыкальной экосистеме, возможно, представляя собой неизбежную вершину траектории европейского художественного музыкального искусства в ХIХ и начале ХХ веков.

Поэтому неспособность Кейджа принять главное качество ленты, ее конкретность, не должна вызывать удивления, поскольку эстетический радикализм Кейджа заключался именно в подрыве намерений и авторитета композитора, дестабилизации традиционных отношений между композитором и исполнителем. Кейджу (наряду с композиторами Вольфом, Тюдором, Фельдманом и Брауном) «можно приписать радикальную реконструкцию еврологической композиции», в основном за счет повторного введения «музыкального дискурса в реальном времени, часто приближающегося к явно импровизационной чувствительности» [19, р. 96–97].

Кейдж осознавал свой эстетический разрыв с конкретной музыкой. «Fontana Mix», как он писал из Милана, «не похожа ни на одну другую магнитофонную музыку по эту сторону океана» [8, р. 102]. Кейдж отклонил приглашение поработать с французским композитором Пьером Шеффером, который был первым, кто использовал ряд современных методов записи и сэмплирования в 1949 году, позже объяснив свою незаинтересованность «переходом от [рассмотрения] музыки как структуры к музыке как процессу» [7, р. 167], имея в виду свою многообещающую эстетику неопределенности, которой определяется вся его музыка после 1957 года.

По мнению Притчетта, «неопределенность… относится к способности произведения исполняться существенно разными способами, то есть произведение существует в такой форме, что исполнителю предоставляется множество уникальных способов его исполнения» [28, р. 108]. Напротив, «случайные операции» включают в себя такие методы, как подбрасывание монеты, которые генерируют случайные вариации без обращения к замыслу композитора, однако последующая музыка все равно может быть условно записана в партитуре для предписывающего исполнения [4, р. 35].

Неопределенность — гораздо более радикальное положение, поскольку она умаляет роль композитора в процессе создания звука, предоставляя исполнителям (и, как я буду утверждать, производителям инструментов) безграничное пространство возможностей для принятия творческих решений. Чтобы добиться неопределенности в электронной музыке, Кейдж намеренно отказывается от контроля над звуковой поверхностью; его технологические композиции распространяются в виде партитур, описывающих процессы их реализации, но лишь абстрактно представляющих используемые звуки. В отличие от «musique concrète», можно было создать любое количество реализаций почти всех технологических произведений Кейджа, каждое из которых звучало совершенно по-разному.

В более ранних композициях (например, «Williams Mix» и «Imaginary Landscape № 5») процессы больше похожи на «рецепты», порожденные случайными операциями. Партитура «Williams Mix» «похожа на выкройку портнихи» [7, р. 169] которая представляет собой буквальный шаблон для сращивания и сборки фрагментов ленты, но предлагает лишь абстрактные описания звуковых качеств каждого фрагмента; «Тогда кто-то другой мог бы, так сказать, следовать этому рецепту, используя другие источники, кроме меня, чтобы сделать еще один микс» [7, р. 169–170].

«Scambi» («Скамби» — «Обмены») — электронная музыка, сочинение бельгийского композитора Анри Пуссера, реализованное в 1957 году в музыкальной студии миланского радио, где Кейдж в следующем году написал «Fontana Mix», предлагает почти полную свободу структурировать презентацию записей Пуссера с электронно обработанным шумом. Основополагающее эссе Эко [11] об «открытом произведении» основывается на цитате Пуссера, которая, кажется, перекликается с идеей неопределенности Кейджа: «”Scambi” — это не столько музыкальная композиция, сколько поле возможностей, явное приглашение осуществлять выбор»  [11, р. 1]. Тем не менее, «Scambi» сохраняет верность «musique concrète» из-за отсутствия партитуры и использования фиксированного репертуара записанных звуков [27, р. 54], изображает гипотетическую реализацию с точки зрения сборки музыкальных «материалов».

В этом смысле «Scambi» является противоположностью видения неопределенности Кейджа: совокупность звукового материала — объектов, которая лишь неявно предполагает процесс. Кейдж был агностиком к материалу, его интересовали части, которые «являются не объектами, а процессами» [5, р. 134]. Принятие Кейджем музыки как процесса знаменует собой эволюцию в его понимании роли электроники. Если партитура «Williams Mix» описывает процедуру создания ленты с использованием только качественно определенных источников звука, то партитура «Fontana Mix» — криволинейные рисунки, на которые накладываются прозрачные листы точек и сетка, которая описывает процесс генерации событий во времени и никакого особого отношения к магнитофонной записи не имеет.

Таким образом, «Fontana Mix» стала рассматриваться как «инструмент» в такой же степени, как и сама композиция [25, р. 75]. Описывая «машины как вещи, с которыми можно выступать» в контексте «Fontana Mix» [8, р. 102], Кейдж понимает создание музыки на магнитной ленте как перформанс. В своей кассетной версии Кейдж интерпретировал «Fontana Mix» с точки зрения тех же звуковых категорий и операций, что и в «Williams Mix» [28, 130], таким образом «Fontana Mix» представляет собой не прагматическое развитие его практики электронной композиции, а скорее эстетическое.

Кейдж решительно выходит за рамки рассмотрения электронных технологий как инструмента создания произведения; машина становится равной силой в создании спектакля. Примечательно, что инструментарий «Fontana Mix» не определен, что оставляет его технологическую интерпретацию полностью открытой. «Fontana Mix» ознаменовала напряженный, примерно десятилетний период, в течение которого Кейдж почти исключительно исследовал возможности и последствия работы с электроникой. Первоначально «Fontana Mix» побудила Кейджа рассмотреть способы исполнения с использованием технологий, выходящих за рамки радио и ленты, сначала домашних машин в «Water Walk» («Водной прогулке») и в «Sounds of Venice» («Звуках Венеции»), которые были созданы на основе партитуры «Fontana Mix» в 1959 году.

Параллельно с дестабилизацией отношений между партитурой и звуком Кейдж начал явно отделять свои работы от технологий, задействованных в их исполнении. Логическим продолжением неопределенной производительности машин является книга WBAI: Материал для создания механической программы (1960). Оценка WBAI, являющаяся продуктом «Fontana Mix», «может использоваться полностью или частично оператором машин»; Кейдж приводит примеры современных технологий, но оставляет открытой возможность исполнения музыки будущего с использованием еще не изобретенных электронных технологий.

Следующим направлением, которому будет следовать Кейдж, будут технологические изобретения, включающие синтезаторы с управлением движением (Роберт Муг), систему микширования и проецирования звука (Макс Мэтьюз), фотоэлементы для запуска воспроизведения записанных звуков на пленке (Билли Клювер) и искаженные телевизионные изображения (Нам Джун Пайк) в ряд театральных представлений, которые можно свободно сгруппировать под эгидой «Хеппенинги», кульминацией которых являются «Variations V–VII» («Вариации V–VII», 1965–1966) [28; 13; 24]. Все эти работы выходят далеко за рамки «открытой инструментальной обработки» и распространяют неопределенность на область музыкальных инструментов, радикально превращая инструмент из физически и культурно ограниченного предшествующего артефакта в поле возможностей, которое можно творчески создавать и реагировать как на партитуру, так и на местные потребности музыканта.

2. Парадокс исполнения Кейджа

Хотя радикальные эксперименты Кейджа с электроникой и неопределенностью создают возможность безграничных вариаций, «неопределенность не является синонимом отсутствия границ» или намерения [21, р. 62], что очевидно из реакции Кейджа на предполагаемое злоупотребление его открытостью: Кейдж отчитал «глупых и непрофессиональных» музыкантов, исполнявших его Концерт для фортепиано с оркестром в Нью-Йорке и Кельне в 1958 году [5, р. 136], раскритиковал Нью-Йоркский филармонический оркестр после того, как музыканты сняли контактные микрофоны со своих инструментов во время исполнения «Atlas Eclipticalis» («Атлас Эклиптикалис») [7, р. 126], и осудил «неумелых» инженеров, участвовавших в исполнении «Variations VI» («Вариации VI») в 1967 году [13, р. 135]. Для Кейджа принятие непознаваемых результатов не освобождало исполнителей от ответственности подходить к его композициям честно и «профессионально».

Несмотря на радикальное мнение, что его работы не предполагают звукового идеала, работы Кейджа остаются «произведениями», которые, по его мнению, требуют дисциплинированного следования требованиям партитуры. Гёр [14] утверждает, что Кейдж не отказался от «концепции произведения» и не подорвал широко распространенную точку зрения, возникшую после 1800 года, согласно которой музыкальное произведение рассматривается как неосязаемый идеальный объект, созданный композитором, к которому должны стремиться исполнители. Партитура представляет собой несовершенное и неполное воплощение произведения, но обеспечивает четкую границу верности.

Описывая «немую пьесу» Кейджа, Гёр утверждает: «Несмотря на кажущееся отсутствие предопределенности в композиции, несмотря на экспериментальный характер исполнения… Кейдж явно не преуспел в «4'33» и других подобных «произведениях» в подрыве силы рабочей концепции внутри музыкального учреждения. Во-первых, он сохранил контроль (хотя и минимальный) над музыкой. Именно из-за его спецификации люди собираются вместе, обычно в концертном зале, чтобы послушать звуки зала в течение отведенного периода времени… Исполнителю аплодируют, а композитору дают признание за «произведение».

Какие бы изменения ни произошли в нашем материальном понимании музыкального звука, формальные ограничения концепции произведения, по иронии судьбы, были сохранены [14, р. 164]. Громкие выступления по случаю столетия Кейджа в 2012 году [2; 33] помогли закрепить его место в каноне, но также облегчили проблемы исполнения Кейджа в ХХI веке. Амбивалентное отношение Кейджа к технологическому фетишизму и упор на неопределенные результаты противоречат преобладающей тенденции к подлинной производительности, которая является следствием концепции работы.

Сомнительно, что Кейдж захотел бы в 2015 году увидеть произведение, написанное в 1950-х годах, исполненное с использованием технологий 1950-х годов, но как «произведения» его композиции по-прежнему требуют честного (хотя и потенциально критического) рассмотрения их оригинальной концепции. Говоря о «Variations», Миллер [21] неявно указывает на парадокс между открытыми партитурами Кейджа и приверженностью концепции работы: «партитуры — формальные заявления Кейджа об этих произведениях, должны рассматриваться как отправные точки и точки периодического возвращения в ходе разработки реализаций. Это документы, которые выражают, пусть и порой загадочно, «потенциалы и особенности» произведений».

Часть изменения «ответственности композитора с создания на принятие» заключается в осознании того факта, что изменение обстоятельств резко изменит звуковое впечатление от произведения [4, р. 129]. Эта изменчивость — не следствие, а скорее неотъемлемая черта неопределенных композиций, проявляющаяся от спектакля к спектаклю, но и с течением времени: «неопределенность реагирует на изменение технологических, искусствоведческих или социологических условий. Именно в партитурах кроется отзывчивость произведений. Другие источники информации обеспечивают контекст для понимания того, что означали произведения, но не обязательно того, что они могут означать» [21, р. 64].

Требования неопределенности требуют развития исполнительских практик, в культурном, музыкальном и технологическом плане. Такое прочтение предполагает значительные возможности для исполнения электронной музыки Кейджа с использованием современных технологий. В течение последних трех лет автор возглавлял группу музыкантов, исполняющих электронную музыку Кейджа в этом духе, уделяя особое внимание произведениям, в которых изначально использовались устаревшие медиа. Параллельно развивающемуся подходу Кейджа к технологиям на протяжении 1960-х годов включение интерактивных систем в эти произведения обеспечивает более спонтанные выступления.

Наша практика пересмотра инструментовки вызывает обоснованную обеспокоенность по поводу потенциальной потери некоторых существенных качеств произведений, присущих конкретным средствам массовой информации, задействованных в собственных реализациях Кейджа. Тем не менее, эстетика Кейджа не является эссенциалистской — важнейший аспект его особого радикализма. И хотя Кейдж сохраняет «формальные ограничения» концепции работы [14, р. 164], он, тем не менее, критически подрывает представления о том, что работа воплощает единый идеал, по которому можно оценивать индивидуальные достижения, и что роль производительности заключается в выявлении смысла, заложенного в произведении композитора. Для Кейджа работа была полем возможностей, смысл которого менялся с каждым выступлением.

Понятие «поле… предполагает пересмотренное видение классической связи, постулируемой между причиной и следствием как жесткой, однонаправленной системы: теперь предполагается сложное взаимодействие движущих сил, конфигурация возможных событий, полный динамизм структуры» [11, р. 14]. Отход Кейджа от индивидуального вкуса к «принятию» изначально был задуман с точки зрения звука, но впоследствии распространился на всю область исполнения. Используя средства массовой информации ХХ века — пластинки, кассеты и радио, в интерактивных условиях, мы критически выдвигаем на первый план анахронизм исполнения произведений Кейджа в ХХI веке, исследуя эссенциализм этих средств массовой информации в поле смыслов, окружающих эти произведения.

3. «Rozart Mix»

Музыка Кейджа для «Rozart Mix» («Розарт-микс», 1965) для магнитной ленты, состоит из серии переписок с Элвином Люсьером, в которых они оба придумали перформанс, который в конечном итоге состоялся 10 мая 1965 года в Музее искусства роз в Университете Брандейса. Описываемая ими производительность включает в себя как минимум 12 магнитофонов с открытой катушкой и как минимум 88 ленточных петель. Петли должны воспроизводиться одновременно на каждой машине до тех пор, пока они не сломаются, не запутаются или не станут непригодными для игры по иным причинам, при этом четыре или более сопровождающих заменяют сломанные петли.

Спектакль продолжается до тех пор, пока все петли не сломаются и не подлежат ремонту или пока зрители не покинут площадку. «Rozart Mix» — это важный шаг в расширении концепции Кейджа о механической перформативности, которую следует рассматривать как предшественника огромного количества живых электронных музыкальных исполнений, основанных на петлях. История исполнений «Rozart Mix» предполагает, что он задумывался как эмбиентная работа — среда, а не концерт в традиционном понимании. Он был написан на пике интереса Кейджа к хеппенингам [17, р. 53–54) или «циркам» [28, р. 157] — открытым, театральным мультимедийным постановкам, часто отличающимся атмосферой вечеринки.

Выступления Кейджа в ту эпоху были направлены на то, чтобы предоставить зрителям свободу исследовать и придавать свой собственный смысл. Представления часто демонстрировались с мультисенсорной «перегрузкой», которая позволяла получать индивидуальный опыт в зависимости от того, на что их обращало внимание. «Rozart Mix» способствует развитию слухового исследования методом, аналогичным тому, который начали использовать композиторы-минималисты: посредством регулярного повторения звука, поддерживаемого в течение длительного времени.

Экологическое прочтение «Rozart Mix» дополнительно подтверждается его назначением в качестве одного из дополнительных аккомпанементов к «Solos for Voice 3-92» («Соло для Голоса 3-92», 1970), широко известному еще как «Songbooks» («Песенники»). После Музея розового искусства «Rozart Mix» был исполнен на премьере «Songbooks» в Париже и снова под руководством Люсьера на благотворительном вечере фонда «Каннингем Дэнс» в 1989 году, в котором вокалисты и магнитофоны окружали публику, сидящую за обеденными столами. Похожий спектакль «ужина-театра» только с участием «Rozart Mix», иногда известный как «Newport Mix», был поставлен в ресторане в 1967 году, когда Кейдж посетил Университет Цинциннати [13]. И этот импульс присутствовал с премьеры 1965 года.

По словам Кейджа: «Когда осталось всего двенадцать человек, мы договорились подать прохладительные напитки; у всех этих людей была партия» [quote from: Kostelanetz, 1968: р. 61]. Зритель в цирковых пьесах Кейджа еще больше освобождается за счет избегания выбора, который может отражать личный вкус. В «Rozart Mix» Кейдж настаивал на том, что материал на петлях ленты не должен собираться намеренно. Кейдж учил Люсьера: «Запишите что угодно (много речи, немного музыки, не много непрерывных шумов), затем обрежьте совсем небольшие кусочки (не длиннее 4–5 дюймов, вплоть до крошечных фрагментов), а затем невежественно соедините их» [4, 17, р. 61].

Люсьер отмечает желание Кейджа, «чтобы у спектакля не было отчетливого начала и конца» [13, р. 131], но данные свидетельствуют о том, что спектакли отклонялись от этого идеала. В спектакле 1989 года петли и оборудование, очевидно, были настолько прочными, что петли не сломались сами по себе; Люсьер поручил исполнителям заменить петли «через некоторое время» [13, р. 131]. Ни одно задокументированное представление, по-видимому, не длилось до тех пор, пока не наступило одно из двух назначенных конечных условий: уход всей аудитории или отсутствие функциональных петель на пленке. В тех случаях, когда аккаунты существуют, выступления прекращались, когда оставалось небольшое количество зрителей.

3.1. «Rozart Mix Tape»

Исполняя «Rozart Mix», мы стремились возродить композицию, оригинальные технологии которой фактически устарели, тем самым примиряя проблемы, изложенные выше: создавая критически обоснованное прочтение понимания Кейджем своей работы, одновременно включая современные технологии, чтобы избежать закостенения исполнительской практики. Спектакль, включающий все более дефицитные технологии и имеющий неограниченную, потенциально многочасовую продолжительность, сегодня было бы практически невозможно поставить, поэтому необходимо было подумать, как часто приходилось делать самому Кейджу, как сохранить партитуру, сохранив при этом осуществимость.

Осязаемая, аналоговая материальность магнитной ленты и участие людей-исполнителей считались критически важными для создания значимого представления, но нам нужно было создать систему, которая была бы недорогой, портативной и адаптируемой к различным средам (с тех пор реализация проводилась пять раз на трех континентах). Современная реализация может также устранить потенциальные недостатки партитуры, документируя то, что, по нашему мнению, подразумевало видение Кейджа спектакля. Как заметил Люсьер, циклы ленты гораздо сложнее, чем ожидал Кейдж, и требуют компромисса в виде человеческого намерения, чтобы добиться прогресса в произведении.

Мы искали «непреднамеренные» средства для надежного, но непредсказуемого выполнения изменений цикла, избегая при этом необходимости завершать фрагмент в произвольно выбранное время. Практически было невозможно запрограммировать пьесу, не предоставив хотя бы диапазон возможных длительностей и гарантию того, что она в конечном итоге подойдет к концу. Целью стало осознание того, что соблюдение процесса приведет к естественному завершению в пределах предсказуемого диапазона времени, но точная продолжительность которого будет неопределенной. Исторические исполнения «Rozart Mix» были описаны как какофонические; по словам Люсьера, «чаще всего смесь звуков в Музее была ошеломляющей» [13, р. 131].

Хотя какофония может быть желательной в некоторых контекстах, мы выбрали меньшее количество устройств воспроизведения, чтобы создать больше звукового пространства (особенно в реверберирующем музее) для запланированного одновременного исполнения других произведений Кейджа, таких как «Songbooks» или «Radio Music» («Радиомузыка»). Однако нашу версию легко масштабировать до 12 источников. В новой реализации используются от четырех до восьми модифицированных кассетных проигрывателей с батарейным питанием и 88 петель на 44 двусторонних кассетах. Кассетные проигрыватели и кассеты соответствуют почти всем инструкциям партитуры, сохраняя при этом осязаемость и звуковые качества аналоговой ленты, но их гораздо легче приобрести, чем магнитофоны с открытой катушкой.

Исполнитель, находящийся у каждого кассетного проигрывателя, меняет кассеты, а два дополнительных сопровождающих распределяют пул из 44 кассет между исполнителями по мере необходимости. Спектакль направлен на подразумеваемую театральность партитуры, в которой записанные носители визуально представлены — почти выставлены, путем размещения обслуживающего персонала в центре комнаты, а кассеты расположены на столе. Сопровождающие должны пересечь помещение и доставить петли артистам, расположенным по периметру. Исполнители заранее создают петли для кассет по процедуре, аналогичной той, что придумали Кейдж и Люсьер. Компьютерная программа объединяет случайно выбранные сегменты (со случайной оболочкой и промежуточным периодом молчания) из пула аудиофайлов в цифровой коллаж из найденных звуков.

Этот коллаж записывается на кассету, которую затем разрезают на физические петли. Петли вставляются в разобранные корпуса кассет, и их можно воспроизводить на модифицированных кассетных проигрывателях. Можно получить несколько петель разной длины, пропуская ленту по разным путям внутри корпуса, хотя доступное разнообразие меньше, чем то, что можно достичь с помощью ленты с открытой катушкой. Как показали Кейдж и Люсьер, большинство циклов проигрывались практически бесконечно. Устройство управления, адаптируемое к любому кассетному проигрывателю с батарейным питанием, было разработано с использованием программируемого микроконтроллера, позволяющего регулировать длительность воспроизведения.

Две медные полоски, разделенные тонкой непроводящей прокладкой, вставляются между батареями кассетного плеера. Медные полосы обычно электрически соединены, но контроллер использует реле, которое разрывает соединение через случайные промежутки времени, отключая питание кассетного проигрывателя и останавливая циклическое воспроизведение. Минимальный и максимальный интервал между прерываниями программируется, обеспечивая ограниченную оценку общей продолжительности.

Световой индикатор на отдельной коробке схемы управления меняет цвет с зеленого на красный при отключении питания, сигнализируя исполнителю о необходимости сменить кассетную петлю. После смены кассеты исполнитель нажимает кнопку на коробке, которая восстанавливает питание плеера и перезапускает внутренний таймер для следующего интервала отключения электроэнергии. Исполнитель проигрывает обе стороны каждой кассеты, после чего поднимает руку, чтобы подать сигнал дежурному, чтобы тот доставил новую кассету. Произведение заканчивается, когда проиграны обе стороны всех кассет.

4. «Radio Music»

Кейдж впервые сочинил музыку для радио в 1951 году, в том же году, когда вышла его первая важная «случайная» композиция «Music of Changes» («Музыка перемен»). Но если в «Music of Changes» случайные действия происходили во время сочинения и впоследствии были закреплены в партитуре, то «Imaginary Landscape № 4» порождает эфемерный звуковой ландшафт, непознаваемый до момента исполнения. Как и последующий «Imaginary Landscape № 5», магнитофонный коллаж из граммофонных пластинок, «Imaginary Landscape № 4» накладывает временно-динамическую структуру поверх существующей внутренней динамики и структуры произвольно выбранного исходного материала, который в любой момент может умолкнуть. В большей степени, чем в первых двух кассетах Кейджа, конкретные звуки, присутствующие в данном исполнении, не зависят от выбора исполнителей.

В докомпьютерную эпоху радио было самым надежным и разнообразным в звуковом отношении методом достижения этой непредсказуемости. «Radio Music» («Радио-музыка», 1956) предназначена от одного до восьми исполнителей, каждый из которых имеет портативное AM-радио. Кейдж описал эту пьесу как ответ критикам на заметно тихую премьеру «Imaginary Landscape № 4» [13, р. 18–19; 7, р. 167]. «Radio Music»была составлена посредством аналогичных случайных операций, но исполнителям предписывалось устанавливать на радиоприемниках максимальный уровень громкости.

«Radio Music» также, похоже, является частью согласованных усилий Кейджа по более экономичному созданию неопределенности: в то время как «Imaginary Landscape № 4» требует 36-страничной партитуры дирижера с традиционными нотациями и двенадцати частей, каждая из восьми частей «Radio Music» состоит из одной или двух страниц, содержащих просто списки AM-частот, на которые следует настроить радиоприемники. Среди частот настройки вкраплены горизонтальные линии, обозначающие тишину. Время корректировки настройки и паузы на протяжении шестиминутного произведения остается на усмотрение каждого исполнителя.

Каждая часть разделена на четыре части, «которые игрок может запрограммировать с паузой между част�